生命的思索与呐喊

赵公突然沉默起来。他点起板烟，忽然用英文轻慢慢地诵起泰尼逊的句子：
“Sunset and evening star
And one clear for me!”
学生问我：“这个到底是指什么。”赵公接着说：“我就是对他们：‘那是一种极遥远、又极熟悉的声音。’他们哗笑着说不懂。他们当然不懂！”
“是的。”我说。
“他们怎么懂得死亡和绝望的呼唤？他们当然不懂！”
他笑了起来，当然也是一种落寞的笑。……同①，第7页。

“一种落寞的笑”，散发出来的正是靠近死灭和腐朽的浓浓的悲楚感，这，真的足以让人的心一阵又一阵地作疼。
还有，由绿鸟，又引发了动物学教授季叔城的论断——“这种只产于北地冰寒的候鸟，是决不惯于像此地这样的气候的，它之将萎枯以至于死，是定然罢。”陈映真：《一绿色之候鸟》。《陈映真作品集》第2卷，第12页。这是双关的话语，是在说鸟，也是在暗喻他们季氏夫妇的命运：流落到中国台湾的季叔城，和一位在他家做工的中国台湾女子相爱结婚，社会竟然不容，歧视一直压迫着他们，生了孩子，恶意耳语仍然不断。在无奈中他们只能忍受，在忍受中他们只能无穷无尽地咀嚼着那饱含着悲苦的无奈！
于是，陈映真在《一绿色之候鸟》中，为作品营造了一种饱含着悲怨、悲楚和悲苦之情的烦闷、无聊、落寞、无奈的氛围。陈映真自己就说，这是很契诃夫式的。
说到作品的结尾，契诃夫的“文字饱含着忧郁，流淌着哀愁，却又不失希望的光辉；作品的结尾常常在暗示我们，不管发生了什么，生活并没有到此结束”童道明：《走近契诃夫》。《我爱这片天空——契诃夫评传》，中国文联出版社2004年6月版，卷首页。。所以，契诃夫的凄苦小说的结尾，常常带有一点亮色。比如《神经错乱》的结尾写着，在瓦西里耶夫的四周，细雪成团地旋转，落在他的胡子上，眉毛上，睫毛上。马车夫、马、行人全变白了。象征着纯洁、正义的白雪，一派茫茫白色，总有一天会战胜那人欲横流的邪恶。再比如《第六病室》，它是契诃夫的一篇基调最阴暗的小说，作家沉痛地表现了一个旨意：必须让这个社会看清自己，为自己害怕才成。即使这样，契诃夫笔下的格罗莫夫，在他的疯言梦呓中，愤慨和谴责中，只要讲到将来，他总说，将来总有一天会在地球上出现灿烂的生活。又比如《古塞夫》的结尾，写了夕阳西下的灿烂霞光，衬映着千姿百态的飘动的云朵，给人以光亮和活力，一扫弥漫在作品里的灰暗。契诃夫之所以这样设置作品中的结尾，是因为他确信，上帝的世界很好，只是我们太缺少公正和宽容；人人都能做到公正，其他的什么都会好起来的。
这样的带有亮色的结尾，深深地影响着陈映真的文学创作。在那“绝望的、灰暗的世界中”，陈映真总是“试图划燃一根小小的火柴来照明和取暖”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第7页。，有点亮色的结尾，无疑能给读者力量，对作家自己也是鞭策。
陈映真的处女作《面摊》，以孩子是否梦见那颗橙红橙红的早星，作为结尾，就点亮了人们懵懂的希望。《家》，虽是通篇灰暗，却也以父亲的微笑增添了作品尾声的暖意：我躺了下来，冷呢！于是，止不住蜷成一只虾的姿态了。街上汽车的灯光好几次从窗口照在墙上，“我”好几次看见“墙上的父亲的微笑”陈映真：《家》。《陈映真作品集》第1卷，第24页。，在睡着之前，“我”已记不清总共看见了几次“墙上的父亲的微笑”。父亲的微笑，总算是给了“我”爱意，给了“我”一些力量了。《故乡》呢，那结尾，让我想起了鲁迅的《过客》，主人公在荒山野路上努力地赶路，虽然不知道目的地在哪里，但勇猛地走呀，走呀，走到前方，总有出路。《故乡》里的“我”，也是一样，他确信乘坐一列长长的列车，力图突围驶出狭小而闷人的小岛。在下雪的荒脊的旷野上飞驰，驶向遥远的地方，向一望无际的银色的世界，向满是星星的夜空奔驰。而《死者》里的“死者”，即使已经到了另一个世界，陈映真明知他的旅途仍然是“凛冽”的，但总在追索一个“朦胧”的亮色吧！那结尾的一句话就说：“而至于死者，料必正划向那凛冽而朦胧的旅途罢！”陈映真：《死者》。《陈映真作品集》第1卷，第57页。
陈映真接受马克思主义以后，他更加精巧地设置作品的尾声了。尽管他要遮掩自己思想上的“豹变”，但他还是禁不住要把他的理想、他的希望、他的激情、他获得的力量，传递给人们。这种变化表现在：
一是，对未来的憧憬发展变化成了对未来美好充满了信心。像《将军族》，就从三角脸和小瘦丫头儿这两个人物的思想状态出发，以浪漫的艺术手法，升华成了一个理想的王国。再比如《一绿色之候鸟》，又把希望的视线注目于下一代：

孩子在院子里一个人玩起来了。阳光在他的脸、发、手、足之间极灿烂地闪耀着。陈映真：《一绿色之候鸟》。《陈映真作品集》第2卷，第18页。

“不要像我，也不要像他母亲罢。一切的咒诅都由我们来受。加倍的咒诅，加倍的死都无不可。然而他却要不同。他要有新新的、活跃的生命！”同①。

陈映真是把这理想王国的实现，寄希望于下一代了。这说明，这个时候的陈映真，对未来是充满了实实在在的信心的。
二是，突出了太阳的意象。在《一绿色之候鸟》里，除了营造孩子在“阳光”下玩耍、成长外，还写了赵如舟患老年痴呆症后“我”触景生情，忽然想起了易卜生《群鬼》中的奥斯华在发病前的呼叫：“太阳！太阳！”作品是在告诉人们，赵如舟这样的人又是多么需要“太阳”！在《凄惨的无言的嘴》的末尾，陈映真又通过一个精神病患者呼唤太阳：

“梦见我在一个黑房里，没有一丝阳光。每样东西都长了长长的霉。”
…………
“有一个女人躺在我的前面，伊的身上有许多的嘴……”
…………
“那些嘴说了话，说什么呢？说：‘打开窗子，让阳光进来罢！’”
…………
我伸了手，他便另外给我一张纸。我用桌子上的蘸水笔写下歌德的全名。
他用德文读着：Johann Wolfgang Goethe
“就是他临死的时候说的：‘打开窗子，让阳光进来罢！’”
…………
“后来有一个罗马人的勇士，一剑划破了黑暗，阳光像一股金黄的箭射进来。所有的霉菌都枯死了；蛤蟆、水蛭、蝙蝠枯死了，我也枯死了。”陈映真：《凄惨的无言的嘴》。《陈映真作品集》第1卷，第164—165页。

这“太阳”，在陈映真心底里，可以说，就是马克思主义！就是祖国大陆生长着的新生力量！在当时的他，这，只能让人意会，不能言传了。
至于《猎人之死》，则表现了作家的一种心态：愈是觉醒，愈是苦恼；愈是渴求突破那社会的闷局，愈是颓然，甚至是绝望。这非常典型地展示了他刚刚接受马克思主义时候的复杂的心态。要谈到陈映真作品文字的底蕴，这篇《猎人之死》确实很有代表性，在凄美的文字间流动的是那幽深的契诃夫式的芥川式的忧郁。
这一点，我们可以从三个层面去品味它的魅力。
第一个层面，浓浓的忧郁扑面而来。小说一开篇的文字就引人步入了猎人阿都尼斯的忧郁的精神世界。“阿都尼斯是个苍白的家伙。他的苍白使他的高个子显得尤其恶燥了。更坏的是，他是个患有轻度夸大妄想症的人。因而他是一个孤独的，狐疑的、不快乐的人。”“这个孤独的，狐疑的而且不快乐的家伙，据说还确乎是一个狩猎人。然而从不曾有人看见他驰骋纵横于林野之间。他只是那样阴气地蜗居在他那破败的小茅屋里，间或也吹着他的猎号。而那号声也差不多同他的人一样地令人不快乐，而且有时竟至于很叫人悒悒的。”陈映真：《猎人之死》。《陈映真作品集》第2卷，第21页。当然，阿都尼斯的孤独、狐疑和不快乐，是他生活的那个时代造成的。“在临近了神话时期的废颓的末代，通希腊之境，是断断找不到一个浴满了阳光的、鹰扬的人类的。”同①。后来，在一个迟暮的夏天，鲜活的空气里，夹带着浓郁的月桂树的馨香，爱之女神维纳斯爱上了阿都尼斯。他深深地感动了，第一次感到令人忧愁的快乐。然而，即使快乐，那快乐中也充满着忧愁。他不停顿地说着：“我是个不幸的人。”“我是无能于恋爱的了。”为此，忧悒、沮丧一直伴随着他……显然，小说的文字，饱含着忧郁。
为什么会这样？
这就要说到第二个层面，原来，是理想与幻灭，追求与乏力，彼此交错相杂，表现出一种柔弱的气质。你看，维纳斯渴求阿都尼斯的爱情，阿都尼斯却别样地回答：

“哦，来罢，来罢，我年轻的猎人。”
他的痴呆的脸，因着温情和忧愁曲扭起来了，像一个濒于死的人那样。他说：
“我是个猎人，你知道的。”
“那么与我同栖，不再狩猎了罢。”
“你知道的，我是个猎人。”他说。
“然而你没有剑，没有弓，也没有矢。”伊恶戏地说，而后又极女性地幽怨起来。
伊说：“来罢，与我同栖。有什么比恋爱更值得追狩的呢？”
“我没有弓，没有矢，也没有剑。”他惨然地笑了。他是那么热心地醉心于他妄想的悲剧感里的呵。他说：
“但我追狩的，并不是这地上的山猪。”
他深深地看着林荫的深处。依旧是黄的和白的蝴蝶在上上下下地飞舞着。鹧鸪们已经很聒噪着了。对于维纳斯，这该是个多么好的醇酒与爱情的季节呀。然而猎人阿都尼斯只是喁喁地说：
“我所追狩的是一盏被囚禁的篝火……”
维纳斯把玩着猎人很丑陋而单薄的手，吃吃地笑了起来。
“因此我一直被宙斯和他的仆从们追狩着，像一只猎物。”他说。陈映真：《猎人之死》。《陈映真作品集》第2卷，第25页。

他追狩的不是野猪，也不是爱情，他所追狩的是一盏篝火，一盏被囚禁的篝火。为此，他也就成为宙斯以及他的随从们所追狩的一只猎物。而且，阿都尼斯已经意识到，在那么一个废颓和无希望的神话时代的末期，他的理想主义是宝贵的，又是十分脆弱的，他已经预感到，它并不能如期的实现，实际上“无非是虚无的一种”同①，第26页。。他预感到宙斯他们必将会“得着”他的。同②。自然，他很颓然，他绝望了。这一切，在维纳斯看来，是不可理喻的，但是，有一点她却看透了他：“一个太弱质的男人，弱质到煞风景的男人。”同①，第27页。“诚然，身处社会的中间地位的市镇小知识分子，在一个历史的转型时代”，“因着他们和那社会的上层有着千万种联系，无力使自己自外于他们预见其必将颓坏的旧世界。另一面也因着他们在行动上的无力和弱质，使他们不能作出任何努力使自己认同于他们在懵懂中看见的新世界。结果，他们终于只能怀着自身的某种宿命的破灭感去瞭望新的生活和新的生命”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第8页。。于是，作品饱含忧郁文字的底下，流淌的是那种柔弱的气质，而这，正是《猎人之死》饱含忧郁文字的底蕴之一。
为什么弱质只是底蕴之一而不是全部呢？
我们看第三个层面。作品的尾声里，他们彼此都感到要分离了，谁也不再回避那暗色的离愁。阿都尼斯为维纳斯温情地分析了三个问题：一是他们的处境：他们“都是很岌岌的危城。寂寞的，岌岌的危城，谁也扶庇不了谁”陈映真：《猎人之死》。《陈映真作品集》第2卷，第36页。。二是，在他为自己确定身份以后，他“无非是虫豸罢了”同②。，他要再次启程，重头来过，去继续探索，去继续追狩，从虫豸变为猿，从猿变成人，成为一个真正的人。他的誓言是：“我得回到一个起点去。那里有刚强的号声，那里的人类鹰扬。”同②。三是，虽然，他不知道新时代什么时候才能来临，但他确信，像维纳斯那样的流浪的年代即将过去，他们彼此流离的年代将要终结，他说：“那时辰男人与女人将无恐怕地、自由地、独立地、诚实地相爱。”同②，第37页。阿都尼斯就带着这样的憧憬、理想和信心，滑进了湖心。或许，他要与旧时代一同灭亡，将与新时代同生。
尽管这个小小的闪光点，和那柔弱的气质在作品文字的底蕴中所占的比例不能相匹配，但这闪闪发光的亮点，正是那《猎人之死》的忧郁文字底韵的不可或缺的有机的组成部分。作品忧郁文字的底下，流淌的不仅有小资产阶级知识分子柔弱的气质，还有那一闪一闪地给人世以希望的光辉。
看来，契诃夫、芥川龙之介的作品，确实熏陶了陈映真内心的一部分气质，而这带着点点光辉的柔弱的气质，由作家的心灵流向了作家的笔尖，形成了那别具一格的、饱含忧郁的文字。文字是形式，气质是内容，形式是为表现内容而存在的，内容也只能借助于形式才能表现出来。所以说，那带着点点光辉的柔弱的气质，就是那饱含忧郁文字的灵魂。
还有，陈映真小说的语言，在徐复观看来，他是驱遣了许多社会层的活语言，使它与文化层的语言取得谐和，谐和到融为一体的。徐复观说：“‘文化层的语言’不能说它是死的，但多少是从社会层的活语言浮游了上去，成为另一层次的较为稳定、较为一般化，但也较为凝固的语言。我们写东西时，固然使用的是这种语言，鲁迅的小说中，依然以这种语言为主，不过他用得特为洗炼。陈映真的小说中的语言，可能较之30年代作家，更多使用了社会现实生活中带有各种特性或个性的语言；这不仅能给读者以新鲜的感觉，更对于人与事的形象化发挥了更大的效用。”徐复观还认为，陈映真之所以这样做，是因为，“文学创造，同时也含有语言创造在里面，这可以通过不同的途径去实现。在不同的途径中，蕴藏最丰富的是运用社会层的活语言”。这就是在继承几千年以来中国文学语言优秀传统的同时，要创造性地吸取流传在现实生活中百姓民众里的活的语言。徐复观还特别指出：“不要因此而把作者与读者间的桥梁变成沟堑。这只有活语言与文化语言间取得谐和，才能新鲜而不晦涩，并且能保持特性中的共同性。”当然，“这种事，说来容易，实现便困难”。徐复观认为：“陈映真在这一点上可以说十分之九是做到了。”徐复观：《海峡东西第一人》。《华侨日报》，1981年1月6日。又，《陈映真作品集》第14卷，第112—113页。
另外，我们还应该注意到，20世纪60年代以前，陈映真创作的小说，都用“伊”作为女性的第三人称代词。“伊”是吴方言的词语，《太仓州志》里有记载：“吴语，指人曰伊。”后来又发展为“彼”、“他”的意思。五四白话文运动初期，江浙一带的作家曾作“她”用，鲁迅就是其中的一位。陈映真曾经亲自告诉我：读鲁迅的小说，很喜欢先生所用的“伊”，用在他的创作中，他自觉别有一番韵味。这，使我们又一次看到，中国文学的发展，中国文学语言文字的运用，确实有一种割不断的血肉联系。读着陈映真小说中不断出现的“伊”，我们心里真的会油然而生出一种特别的感触。
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》
七、理想与嘲讽——读《唐倩的喜剧》和其他
六六年，他写了《最后的夏日》（发表于同年的《哦，苏珊娜！》事实上是写于服役的1960年顷）；六七年，他写《唐倩的喜剧》和《第一件差事》，六八年被捕前不久，他发表《六月里的玫瑰花》，都明显地脱却了他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色。究其根源，他受到激动的文革风潮的影响，实甚明显。——许南村（许南村：《后街》。）

在《试论陈映真》一文里，陈映真说到了自己在1966年前后文学创作风格的转变：
第一，他认为，1961年到1965年他投稿于《现代文学》的时期，“可以看见他向着一个新风格过渡的痕迹”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第9页。。
第二，1966年，他开始寄稿于《文学季刊》，“此后他的风格有了突兀的改变”同①。。这种创作风格的变化，表现在两个方面：
一是，“契诃夫式的忧悒消失了”同①。。“嘲讽和现实主义取代了过去长时期来的感伤和力竭、自怜的情绪。理智的凝视代替了感情的反拨；冷静的、现实主义的分析取代了煽情的、浪漫主义的发抒。当陈映真开始嘲弄，开始用理智去凝视的时候，他停止了满怀悲愤、挫辱和感伤去和他所处的世界对决。他学会了站立在更高的次元，更冷静、更客观，从而更加深入地解析他周遭的事物，这时期的他的作品，也就较少有早期那种阴柔纤细的风貌。”同①，第9—10页。
二是，创作视野更加宽阔了。“他的问题意识也显得更为鲜明，而他的容量也显得更加辽阔了。”同①，第10页。
第三，这种创作风格的改变“只是个开端”同⑤。，“只是一个摸索和实验的阶段”，“只能说陈映真从1959年到1965年漫长的忧悒的时代突破而出”同⑤。。
第四，正因为这种创作风格刚刚开始转变，“任何过早的评价都恐怕不容易正确的罢”同⑤。。
陈映真的这段自我评论，是符合他创作的实际的。
他的创作风格开始改变的标志性作品，就是《唐倩的喜剧》。
就这个问题，我谈三点看法。
（一）
《唐倩的喜剧》的特色是批判与嘲讽。
小说以女主人公唐倩的恋爱、试婚、结婚为线索，揭示的是唐倩以及她所代表的20世纪60年代中国台湾读书界崇洋媚外的西化的社会思潮。
唐倩是一个娟好的有些肉感的那种女子，她以敢于露骨地描写男女床笫之欢的小说而成名。当存在主义在中国台湾风行的时候，她毅然告别了旧日的情人、一个矮小的诗人于舟，狂热地成为存在主义思潮领头人老莫的忠实信徒，又迅速地和老莫公开试婚。一年零五个月之后，新实证主义取代了存在主义在读书界的“领军”地位，唐倩又紧追新实证主义的理论家、某大学哲学系外号叫作罗大头的助教罗仲其，并公开宣布和他同居。时间不长，这位罗大头的夸夸其谈的理论，就露了馅，竟然连自己和唐倩之间的问题也解决不了。于是，罗大头陷入了焦躁、恐惧、偏执的境地，最后自杀了。沉默了一年之后，唐倩看上了留学美国的工程学硕士、工程师乔治?H.D.周,即周宏达。她千方百计地讨好周宏达，似乎既不看重他的学位，也不在乎他有没有钱，而是贪恋那西方的世界。于是，一切按照唐倩的精心设计在进行。她和周宏达订婚，结婚，一同飞往美国。第二年春天，消息传来，唐倩离了婚，又嫁给了美国一家巨大的军火公司主持高级研究机构的物理学博士。唐倩、胖子老莫、罗大头和乔治?H.D.周，就是陈映真在小说里塑造的四个艺术形象，他借此以表达了自己对追慕西化的社会思潮的人物的批判与嘲讽。这种批判与嘲讽，都由各不同的人物形象来艺术地加以表现。即使用上某些概念、某种道理、某种理论，也都融为人物形象的血肉的一部分了。
你看，当着存在主义像热风一样流行的时候，在一次沙龙式的聚会上，唐倩被胖子老莫的专题报告《沙特的人道主义》所征服了。胖子老莫首先愤愤地指出，当今许多人都错误地把存在主义看做悲观的、冷酷无情而且绝望的东西，其实，沙特派的存在主义是新的真正的人道主义。为什么呢？“因为沙特认为：除了人自己的世界，是没有什么别的世界存在的。这世界上没有审判者，惟有人他自己的存在……”陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第89页。写到这里，陈映真的生花妙笔是，就在这个胖子老莫讲话的时候，任听众传阅他带来了原版书上所印的沙特的照相。也就在此时此刻，唐倩第一次瞻仰了这位大师的风采。顿时，唐倩觉得写诗的于舟“太没味道了”同①。。会后，她果断地写信，约胖子老莫见面。再度见面，彼此都惊诧不已。唐倩的精心打扮，鹅黄色的旗袍、肉感的媚态，着实给了老莫莫大的蛊惑。而老莫穿着一件粗纹的西装上衣，戴着一架圆框的老式眼镜，看来苍老许多。眼看要大失所望了，唐倩猛然想起沙特的长相。她想，至少老莫那对富泰的耳朵，倒是蛮像沙特的。再次相见，话题自然是继续谈论“沙特的人道主义”，老莫纵横上下地批驳着基督教的存在主义和无神论的存在主义。知识贫乏而又虚荣的唐倩，竟然盲目地全盘接受，丝毫也没有发现老莫的不可自圆其说、自相矛盾的言论。比如，老莫一边说存在主义的人道主义的真髓是“人务必为他自己作主；在不间断的追索中，体现为真正的人”同①，第90页。。同时又宣扬“人”的不自主性，“我们被委弃到这个世界上来”，“注定了要老死在这个不快乐的地上”同③。。于是，唐倩有了一个“了不起的跃进”同①，第92页。。在言谈中，她不时地使用着像“存在”，“自我超越”，“介入”，“绝望”，“惧怕”，等等字眼儿；在穿着上，按着老莫介绍的新的标示知识分子的制服，宽松的粗毛衣、妥帖的尼龙长裤，外架一副宽边的太阳眼镜；在肢体动作上，模仿着老莫的模样，比如，香烟，是要用拇指和食指拿着，等等。其实，她的悲剧就在于，她自以为掌握了老莫的存在主义的真谛，而且为自己的形式主义的皮毛式的模仿而春风得意。
老莫和唐倩的另一件“盛事”，是他俩公开宣布试婚。在那读书界看来，这既是柏特兰?罗素性解放试婚说的伟大实践，又是效仿沙特和西蒙?德?波娃之间的“伴侣婚姻”，这就进一步奠定了老莫“作为存在主义的教主的身价”，也确定了唐倩“成为他的美丽的使徒的地位”。陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第93页。
看陈映真这样写，我们可以体会到个体嘲讽与整体嘲讽相结合的手法，的确增添了作品的闹剧色彩，可以收到很好的讽刺效果。所谓个体嘲讽，是指，陈映真在叙述描写语言中，会在不经意中夹杂一两句嘲讽的话语，如：“这些个在逛窑子的时候能免于一种猥琐感的性的解放论者，立刻热烈地拥护了唐倩和老莫公开同居的事。”同①，第92页。这样写，伪善的面孔就被一语道破了。所谓整体嘲讽，是指，陈映真择取了一些看来彼此不搭界的，但是又有某种可能联系的故事，运用组合了的句子，整体地营造了喜剧效果，从而达到嘲讽的目的。比如，据老莫说，“他曾长年寄居在他的姨妈家，‘受了长久的基督教的捆绑’。他在他的青春觉醒了的年代，狂热地恋爱了他的姨表妹，却因他的孤苦猖狂，遭了姨妈的反对。”同①，第93页。这件事和他信奉存在主义有什么关系呢?小说就写了：

“我从此发现了基督教的伪善。”他对一个大学刊物的记者说，“那次的恋情是激烈的。我曾经两夜三天长跪在伊的窗前。”他笑起来，他只有在发笑的时候才是充满感情的。他接着说：“这一次的失恋，使我打破了与肉体游离的、前期浪漫主义的恋爱观。”
“这样看起来，”记者说，“你之走向反神的存在主义和罗素的性解放论，是有深刻基础的了。”
“正是这样。”胖子老莫庄严地说。陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第93页。

好一个“深刻基础”！结果，老莫越是“庄严”，人们就越觉得可笑！在嘲讽中，陈映真毫不留情地奚落了这所谓的“深刻的基础”。
最绝的是，陈映真以唐倩的亲身“感觉”，以铁的事实，揭露并批判了老莫的伪善。小说里写道，唐倩不久就发现，老莫人前一套，人后一套。老莫在朋友面前，永远是一副理智、深沉的样子，仿佛时时为人类的苦难而困扰。还说什么：“尽管人的历史上充满了残酷、欺诈和不公，但却有一丝细线不绝如缕。”“那就是人道主义。”同①，第94页。然而，在人后，在私下，老莫却没有一丝一毫的人道主义：“当他在床笫之间的时候，他是一个沉默的美食主义者。他的那种热狂的沉默，不久就使唐倩骇怕起来了。他的饕餮的样子，使伊觉得：性之对于胖子老莫，似乎是一件完全孤立的东西。他是出奇地热烈的，但却使伊一点也感觉不出人的亲爱。伊老是在可怕的寂静中，倾听着他的狂叫的呼息和床笫的声音，久久等待着他的萎溃。伊觉得自己仿佛是一只被一头猛狮精心剥食着的小羚羊。然而，这自然也不是不曾把伊带到一个非人的、无人的痉挛地带，而后碎成满天陨星的境地。”同②。读这样的文字，你不能不觉得，这老莫，简直就是一个性热狂的剥食者，只有兽性，哪有人道?
在枕边，小说还写他谈到越南战争。“胖子老莫坚持：美国所使用的，决不是什么毒气弹，就如罗素所说的。那只是一种用来腐蚀树叶和荒草的药物，使那些讨厌的黑衫小怪物没有藏身的地方。”至于那些黑衫小怪物“是进步、现代化、民主和自由的反动”，“是亚洲人的耻辱”，“是落后地区向前发展的时候，因适应不良而产生的病变”陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第95页。。读这样的文字，你不能不觉得，这老莫，简直就是一个残忍的殖民主义者，哪里还有一点点的人道主义?
更令唐倩不能容忍的是，唐倩为老莫怀了三个月的孩子，他竟然“不要”。老莫假惺惺地柔情似水地表示，他喜欢和唐倩有一个孩子，可是他却告诫唐倩：“孩子将破坏我们在试婚思想上伟大的榜样。”同①，第96页。要唐倩想想他们的“使命”等等。于是，唐倩不得不在一个破败的陋巷医院，取去他们之间的另一个生命。她永远也忘不掉那里数双只有她才了解的绝望而恐惧的眼睛，那里原始的叫喊，那里的血污、阴暗和恶臭。自此以后，唐倩和老莫之间仿佛慢慢地结了一层薄薄的冻霜。尽管唐倩知道，是那把剪子剪戳了那破碎的人肉，但是丧子的母性悲哀，强忍的母亲的沉默，让她忘不掉她对老莫说的话：“你要记住，这是你不要的……”同①，第97页。至于老莫恐惧得很，一种无形的“杀婴的负罪意识”威胁着他，以至于他的男性能力“屡试而爽”同③。。事情发展到这一地步，老莫还编造了一个所谓的人道主义的谬论，骗自己，也欺罔唐倩，那就是：“每次想到那个子宫里曾是杀婴的屠场，一个真诚的人道主义者，是不会有性欲的。”同③。老莫必须强迫深信自己的谎言，否则将难以占胜那日甚一日的恐怖感。后来，伴随着寒冬的来临，这一对伟大的试婚思想的实践者，终于宣告别离了。而且，他俩都找到一个冠冕堂皇的理由，那就是，他们要去“不断地追索，以实现真我”陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第97页。。这真是到了极致的一种伪善！
这样写老莫，实际上又都衬托出了唐倩的无知、浅薄、虚荣、赶时髦，以及低级趣味等等。
不久，随着存在主义的退潮，取而代之的新实证主义或逻辑实证主义红火的时候，唐倩和新实证主义的理论家人称罗大头的罗仲其，同出同进同吃同住了。据唐倩说，她已经把存在主义的时期，毅然当作“婴儿时代的鞋子”给扬弃了。她的宣言是“不是我不爱我友，实因我更爱真理！”同①，第99页。据罗大头说，新实证主义是以数学、逻辑为基础的，是对于自然科学的语言，做逻辑的分析。不懂数学，更不懂逻辑的唐倩，竟然能够像过去崇拜老莫一样，亦步亦趋地模仿着罗大头，而且，很快就成为一个语言锋利、具有激烈派性的新实证主义者。正当罗大头在读书界风头十足的时候，他并没有注意到他在唐倩身上留下的影响。比如，在吃饭前一定要喝上一杯白开水；说话的时候微微地晃动脑袋瓜子；巧妙地用一种讥讽的微笑去听别人的意见；吃苹果的时候要从它的屁股啃起；洗澡的时候一定要哼着他的江西老家的小调，等等。反而令他吃惊地发现，在唐倩的许多细小的行为上，残留着老莫的习惯，诸如用拇指和食指抽烟的样子；在发议论时那种故作庄严的腔调；只是转动着手掌的手势；把右脚架上左腿，然后在高兴的时候猛力拍打右膝盖的习惯，以及写字的时候，把头向左边做大约四十五度的倾斜的样子等等。为此，崇尚理论的罗大头大为烦恼，而且这种烦恼在他的心中日复一日地拓展开阴影。终于，他们两人爆发了一场凶猛的争吵。深夜，罗大头冷静分析的结果竟然是，他实在是很深地恋爱着唐倩的。既如此，为什么他又会怒不可遏地争吵呢？理由很简单：他妒嫉。怎么办呢？用实证逻辑的方法不能解决自己的问题，他只能求救于他一贯反对的非理性的原则，向唐倩声泪俱下地乞求和解，但是罗大头的心态愈来愈变得反复无常，直到醋劲大发时，他会暴怒而不可自遏。
接下来，陈映真进一步切入人物的情感起伏，心理变化，细腻地描绘了“大头的”内心世界，冷峻地解剖了他的灵魂，告诉我们，罗大头为什么会变成这个样子的。陈映真写到的原因，一是，童年的不安定的恐惧的生活，使他完全失去了面对实际问题的勇气。他在哲学着作中找到了新实证主义，恰是他最好的逃遁的处所。如今唐倩所带来的一切现实问题，已经冲破这个供他逃避的领地，他只得另寻出路，苦恼不已。二是，他越来越发觉到：唐倩这个女孩子，是敏慧而不可征服的，已经有力地威胁着他男性自尊以及他独占的理论家的地位。三是，唐倩能够在他面前从容而泰然地提起唐倩过去和老莫之间的事，为了保持绅士风度，他不得竭力控制自己的怒气，以至于偏头痛的时候，还装着快快乐乐唱他的江西小调。四是，也是最严重的，他的新实证主义质疑论，竟然质疑到他的床笫之事了。他必须在床笫中不断地证实自己，多次的男性无能，让他生活在败北的恐惧中。这样严重的质疑，终于逼得罗大头发狂，而后自杀。在唐倩这边，却一点也不了解他内心的纠结。罗大头的失败，除了反衬了唐倩的浅薄、虚荣、赶时髦以外，还说明，她已经相当成熟了，已经能够把新实证主义玩得居然比罗大头还自如、自在，她俨然已是流行思潮尖上的明星人物了。
在一次又一次的流行的社会思潮里摸爬滚打，唐倩不仅被锤炼得很世故，有心计有手腕，而且把胖子老莫、罗大头的伪善面孔，也模仿得惟妙惟肖。等到她见到了留美的青年绅士乔治?H.D.周的时候，唐倩可以不露声色地，却用尽了心机，让周宏达按照她设计的方案，订婚、结婚，一同飞往了她梦想的美国。至于那些“下贱的拜金主义者”、“洋迷”等批评，她无暇去顾及了。作家就是这样动态地为我们塑造了这样一位在西化思潮里翻腾的闹剧人物。
另外，在读《唐倩的喜剧》的时候，我似乎不时地看到契诃夫的早期幽默小说的影子。比如人物的绰号。胖子老莫，选取他的生理特征“胖”以突出由“胖”给人以“重”的感觉，他本人以及周围的捧客都主观地觉得，老莫确实是一个“重重”的有分量的人物了。罗大头，突出罗仲其的头“大”，以显示一位所谓的理论家，头脑多么发达。至于称呼周宏达为“乔治?H.D.周”，是张扬一种媚外的洋味，外加他时不时地在说话中夹杂一两句英文单词，那种可笑的得意的洋味不就更浓了吗?又比如，陈映真两次都以男性功能的状态，来揭示人物内心的恐慌以至于绝望，都在以人的生命之根调侃存在主义、新实证主义的没落。其实，这些现象在我们生活的周围，屡见不鲜，见怪不怪。可是，等到陈映真择取出来而后艺术地表现在作品中的时候，我们在觉得可笑之余，不也能引发出来深沉的思考吗？
这是什么？这就是艺术的审美效果。
（二）
《唐倩的喜剧》的意义是在于揭露和批判了盲目崇尚西方的思潮和社会风气。
读《唐倩的喜剧》，人们不难看到，小说对盲目崇尚西方现代思潮的人物，用漫画式的笔触深刻地描绘了他们的丑态，其揭露和批判的倾向性十分鲜明。
其一，小说批判了盲目崇洋媚外的恶劣风气。那时的中国台湾，一些人趋于崇洋，只要是西方的学术流派，不管真伪新旧一律奉为经典。在这篇小说里，我们看见，在西方早已过时的存在主义、新实证主义却在读书界被标榜成“新”的学说流行了起来，胖子老莫、罗大头推波助澜，唐倩也应时而生。周宏达则是一个拜金主义者，是一个美国狂，他和唐倩甚至丧失民族气节，胡说什么在美国，“做一个中国人，一定是一种负担”陈映真：《唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第109页。。小说批判这种盲目崇拜，在精神层面上，就是在批判奴性，批判我国国民性中的奴性。
其二，小说揭露了他们无知、浅薄，却又狂妄自大，甚至以为自己是真理的化身，什么存在主义的圣主、伟大的小说家、新实证主义的理论家，等等。而在所谓的学术论战上，他们又是个十足的狭隘的宗派主义者。揭露这种无知、浅薄、狂妄自大，在精神层面上，就是在揭露他们的精神世界是多么的空虚！
其三，小说撕下了他们诱人的学者、理论家、小说家以及留美工程师的外衣，鞭挞了他们自私虚伪、卑鄙污秽的灵魂，使他们原形毕露，甚至还写道，在某些人物的性生活上，简直是兽性大发作。
我们还注意到，小说末尾有个《附记》。其中说，“本文系虚构故事，倘有与某人之事迹雷同者，则纯系偶合，作者概不负责。”同①，第116页。陈映真写这个附记，或许是为了防止少惹麻烦。不过，我们读这个《附记》，至少可以得到两点启示：一是，这篇小说的题材来源于现实的生活，而且和现实生活非常密切。小说抨击的现象、问题在现实生活中相当普遍地存在着，否则就不必有“倘有与某人之事迹雷同者”的顾虑。二是，这篇小说的人物，以及人物的故事，纯系虚构，其含义，正如鲁迅所说的，“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”鲁迅：《我怎么做起小说来》。《鲁迅全集》第4卷，第527页。。鲁迅又说，“杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。但因为‘杂取种种人’，一部分相像的人也就更其多数，更能招致广大的惶怒”鲁迅：《〈出关〉的“关”》。《鲁迅全集》第6卷，第538页。。他说，他是一向取这一法的，“当初以为可以不触犯某一个人，后来才知道倒触犯了一个以上”同①。。这所谓的“拼凑”、“杂取”、“合成”，并不是随心所欲地摘取任何人身的特征，用简单的加法做成，其中包含着作家的艰辛的思维活动，是一个艺术形象典型化的过程。所以，这个《附记》从一个侧面让我们了解到，陈映真“拼凑”、“杂取”、“合成”而成的唐倩、胖子老莫、罗大头以及乔治?H.D.周，不是仅仅“触犯”了某一个人，而是“触犯”了一个社会的层面，一个社会的群体,一种社会的潮流。
事实上也是这样的。
1988年2月25日，胡秋原写成《〈中华杂志〉与陈映真先生》一文，就说：

于舟、老莫、罗大头、周，在台北太多了。唐倩是谁？她不仅代表台北的读书界、文化界，她代表一百多年来的中国！一百多年来，中国知识界在西化、俄化中陶醉匍匐、打滚和仰卧；特别是二次大战后的中国台湾，又特别是台北最高学府的台大，就是老莫、罗大头、乔治?H.D.周们出风头的地方，也就是中国青年男女都成为唐倩的时代。现在，乔治?H.D.周的时代并未过去……胡秋原：《〈中华杂志〉与陈映真先生》。《陈映真作品集》第15卷，第228页。

在分析了唐倩是一个有历史厚重感的人物艺术形象以后，胡秋原还特别指出：

《唐倩的喜剧》尤有重大意义。赫胥黎的《美丽新世界》和欧威尔的《一九八四》描写二次世界大战前后西方科学帝国主义和极权主义倾向，《唐倩的喜剧》则反映战后第三世界虽在政治上脱离殖民主义，然在精神上还在力求进入殖民主义。胡秋原：《〈中华杂志〉与陈映真先生》。《陈映真作品集》第15卷，第229页。

为此，胡秋原，大声疾呼的是：

中国人要求精神自立和复归，正是共同的趋向。同①。

这正是《唐倩的喜剧》的可贵的审美价值之所在。我们可以说，不仅在20世纪60年代的中国台湾，在21世纪的今天，海峡两岸的中国人，都面临着一个严峻的问题，那就是：中国人要在精神上自立。就此而言，吕正惠就认为，这篇小说“是中国台湾知识界的重要文献”吕正惠：《从山村小镇到华盛顿大楼》。《文星》，1987年4月1日，106期。又，《陈映真作品集》第15卷，第191页。。
（三）
现在，我们可以分析一下陈映真创作风格改变的原因了。
在陈映真文学创作发展的道路上，《唐倩的喜剧》问世，正如前文所说，自有它特殊的意义。它标志着陈映真的创作风格已经开始改变。那么，促使这种改变发生的原因是什么呢？
我以为，这原因是：
第一，陈映真接受马克思主义以后，开始运用马克思主义的观点方法去观察中国台湾社会，对中国台湾的现实逐步加深了认识，同时，也检讨了自己过去在认识上的偏颇。他说，他“不曾理解到：市镇小市民的社会的沉落，在工商社会资金积累之吞吐运动的过程中，尤其在发展中国家，几乎是一种宿命的规律”，他“不曾懂得从社会的全局去看家庭的、个人的沉落”，他“也不曾懂得把家庭的、个人的沉落，同自己国家的、民族的沉落联系起来看，而只是一味凝视着孤立的个人的、滴着惨绿色之血的、脆弱而又小小的心，自伤自怜”。于是，他反省自己，他成了“退缩的、逃避的人”。他逃避一切足以刺痛他那敏感的心灵的一切事物，包括生了他、养了他的故乡。他说，“他把自己放逐了，放逐出活生生的现实生活”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第4页。。现在，写《唐倩的喜剧》的时候，陈映真开始明白了，“在一个历史的转型期，市镇小知识分子的惟一救赎之道，便是在介入的实践行程中，艰苦地做自我的革新，同他们无限依恋的旧世办做毅然的决绝，从而投入一个更新的时代”同①，第9页。。应该说，这是促使陈映真创作风格转变的最主要的原因。
第二，从西方现代主义在中国台湾流行历史的亲身感受中，从社会上的现代主义的学习转向对现代主义的批评中，陈映真很快地能够一分为二地看待现代主义。1967年3月，他发表的《现代主义的再开发》一文，全面表达了他对这个问题的看法。他既论述了现代主义文艺产生的历史必然性以及它的历史价值，又全面分析了它的弊端，特别指出中国台湾的现代主义，“在性格上是亚流的”陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第5页。，在中国台湾的现代主义文艺，“不是徒然玩弄着欺罔的形式，便是沉溺在一种幼稚的，以‘自我’那么一小块方寸为中心里的感伤；不是以现代主义最亚流的东西——堕落了的虚无主义、性的倒错、无内容的叛逆感、语言不清的玄学，等等——做内容，就是蜷缩在发黄了的象牙塔里，挥动着废颓的白手套”。“中国台湾的现代主义先天的就是末期消费文明的亚流的恶遗传；在后天上，它因为一定的发生学上的环境，成为一种思考上、知性上的去势者”。其结果，这种中国台湾的现代主义“便缺少了一种内的生命力，缺少了一种自己生长、自己纠正自己和接受新事物等等的能力”。陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第6页。
不仅如此，我们还要注意到，陈映真非但重视对现代主义要做历史的全面的评判，他更加关注的是在这股西化思潮中，人们所表现的一种精神状态。对此，他联系自己思想实际，做了自我批评。他说：“西方化、‘国际’化的潮流下自我认同的丧失的问题，表现在城市知识分子的生活中，是一片‘崇洋媚外’的精神。对于这样的精神，我也于不知不觉之间，或者竟于半知半觉之间，受了感染。几篇我在这个时期写成的‘随想’文中，夹杂着不少不必要的洋文，便是赖不掉的铁证。”陈映真：《怀抱一盏隐约的灯火——远景〈第一件差事〉4版自序》。《陈映真作品集》第9卷，第24页。于是，陈映真就以此积累的生活素材为切入点写了这篇小说。所以，徐复观说：“他在《唐倩的喜剧》中，把风行一时的存在主义，逻辑实证论，在形象化的过程中，也用简净的笔墨，作了一针见血的批评。假定不是经过彻底了解、彻底反省，把包装上的乌烟瘴气，洗涤得干干净净，是决做不到的。”由此显示了陈映真这方面的“学养”徐复观：《海峡东西第一人》。《华侨日报》，1981年1月6日。又，《陈映真作品集》第14卷，第112页。。
在陈映真看来，全面评价现代主义的功与过，如实描述在这股社会文化思潮起伏中的某些人物的心态，这两者既有相关联的一面，但它们又是两个范畴的问题。《唐倩的喜剧》则是以后者为题材，目的是批判崇洋媚外，呼唤中国人“自我认同”精神的复归。
第三，正如陈映真自己所说，他“明显地脱却他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色”。究其根源，是“受到激动的文革风潮的影响，实甚明显”许南村《后街》。。怎么看这种影响呢？我认为，对文化大革命的整体评价，对它的灾难性的负面影响，四十年后的今天，人们已经愈来愈有一个清楚的正确的认识。但是，我们也要实事求是地看到，文化大革命初期的大批判热潮，又确实在陈映真身上产生了正面的作用，这就是使他增添了批判一切不合理事物的勇气和力量。
总之，上述的第一个原因，决定了陈映真创作风格一定会变；第二个原因，决定了这种风格变化的突破口在哪里；而第三个原因是加速剂，促使陈映真终于在1967年开始实现了这个转变。
表现了这种转变的另一篇小说是《六月里的玫瑰花》。《六月里的玫瑰花》一扫过去的阴暗的伤感风，以明快的风格，把创作的视线注目到第三世界的人民的生活。在描写一个参加越战的美国黑人军曹巴尔奈?E?威廉斯和一位中国台湾吧女的真挚的恋情中，小说形象地表现了战争的残酷性，以及战争对人性、人道的摧残。詹宏志在《文学的思考者》一文里，称赞这篇小说是“充满第三世界的自觉性的前瞻作品”詹宏志：《文学的思考者》。《中国时报?人间副刊》，1983年8月18日。又，《陈映真作品集》第15卷，第1页。，后来在中国台湾放映的《越战猎鹿人》、《现代启示录》等越战电影，以及由电影所引发的一些讨论文章，仍然没有超越陈映真在《六月里的玫瑰花》所表现出的思想和见地。
至于《哦！苏珊娜》，写于1960年，发表的时间在1966年9月。作品依然保存了他创作风格转变前的忧伤的基调，描写了一个无神论的女大学生从一个摩门教的传教士、法裔美国人彼埃洛的“牺牲”，感悟到人生不能盲目地追逐欢乐。小说最精彩的地方是营造的作品氛围。一种浓浓的宗教味道，却又带着深深悲愁的音乐，始终衬托着小说情节的发展。
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》
八、开放的现实主义——以鲁迅的“拿来主义”为师
现实主义也要再解放。彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第88页。——陈映真

谈论到陈映真创作风格的转变，自然就会涉及到他在1959年至1967年文学创作时的创作方法。在中国台湾文学研究界有相当多的学者认为，他在这个时期，或其中的一段时间的创作方法是现代主义。
比如，吕正惠把陈映真的创作分为四个阶段，1963年至1965年为第二个阶段，他确认，这个阶段为现代主义时期。吕正惠：《从山村小镇到华盛顿大楼》。《文星》，1987年4月1日，106期。又，《陈映真作品集》第15卷，第182页。
再比如，白少帆等人主编的《现代中国台湾文学史》认为，陈映真的创作道路分为早期、中期和近期。其中，早期（1959—1965）为现代派影响期，在“创作中表现出浓烈的现代主义色彩”白少帆、王玉斌、张恒春、武治纯主编：《现代中国台湾文学史》，辽宁大学出版社1987年12月版，第607页。。
又比如，古继堂说，“从信仰存在主义到批判存在主义，从信奉现代派到离弃现代派，从溟濛的空想，到真切的现实”古继堂：《中国台湾小说发展史》，春风文艺出版社、辽宁教育出版社1989年版，第343—344页。，陈映真走过了一条引人注目的创作道路。
还比如，王晋民主编的《中国台湾当代文学史》认为，早期（1959—1976）倾向于现代主义，中期由现代主义向现实主义转变。王晋民主编：《中国台湾当代文学史》，广西人民出版社、广西教育出版社1994年2月版，第325页。
为此，在一次文学交谈时，陈映真问我：“我想到了大陆的一些文学论着中，对我有一种评说，认为我是从现代主义走向现实主义的。不知你们怎么看法？”当时，我的回答是：“你一开始创作，自始至终，就是现实主义创作方法，不过你运用的现实主义创作方法具有开放的态势，就像鲁迅所说的，实行的是拿来主义。你引进了浪漫主义、存在主义、象征主义中一切有表现力的艺术手段，去补充、丰富你的现实主义创作的艺术手法，从而增强了你的小说的艺术表现力度。”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。听完我的意见，陈映真表示同意。
这里，我进一步谈谈自己的看法。
（一）
何其芳说：“现实主义是按照生活的实际存在的样子反映生活，这样一个解释好像许多人都不否认。生活的实际存在的样子，并不只是生活的外貌，同时还包含有它的内在意义。这样，现实主义就不仅要求细节的真实，而且还要求本质的真实。文学艺术的典型性就是从后一要求来的。”“现实主义也是有虚构的，虚构就不能离开幻想。然而现实主义所据以进行虚构的幻想仍然和生活的实际存在的样子很相似，它不一定实际存在，但却可能存在。”何其芳：《文学史讨论中的几个问题》（1959年）。《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版，第131页。所以，现实主义最根本的特点是真实地描写客观现实。这是其一。其二，现实主义对生活的反映，要求真实的外形描写，更要求深入事物内在的本质，这就是“不仅要求细节的真实，而且还要求本质的真实”的意思。其三，要达到细节真实与本质真实的统一，必须要进行艺术的再创造，这就是艺术的典型化。在艺术典型化的过程里，非但不排斥虚构，而且需要想象即幻想力下的反映本质真实的虚构。
然而，事物又总是十分复杂的，具有多面性的。我们判断一个事物的性质，就要看它的基本的、主导的一面。观察、研究和判断陈映真1959年至1967年的文学创作方法，也必须遵循这个原则，看它的基本的、主导的一面。
它的基本的、主导的一面是什么呢？
第一，真实地描写了中国台湾的社会现实。
在1959年至1967年这段时间，陈映真总共写了二十二篇小说。其中，《面摊》、《死者》、《祖父和伞》、《猫和它的祖母》和《苹果树》，为我们展示了中国台湾20世纪四五十年代底层人民贫困生活的情景。这一类作品，或写乡民流浪在台北街头摆摊求生，或写民工离家开矿客死他乡，或写老农辛苦一生却落得家破人亡，或写下层民众在赤贫化生存环境里的精神窒息。其中，《我的弟弟康雄》、《家》、《乡村的教师》、《故乡》、《凄惨无言的嘴》和《哦！苏珊娜》，描写了城镇小资产阶级知识分子的人生追求、生存困境以及理想的破灭，从这个侧面反映了中国台湾市镇小市民社会在工商社会资金积累吞吐运动中的沉落。而《一绿色之候鸟》、《兀自照耀着的太阳》和《最后的夏日》，又表现了在中国台湾历史转型期间知识分子地位变迁中的失落与无奈。其他篇章，如《那么衰老的眼泪》、《文书》、《将军族》、《第一件差事》，还有前面提到过的《一绿色之候鸟》，书写了居住在中国台湾的海峡两岸人民的传奇故事，深刻反映了在我们民族分裂时代里的中国人的悲剧。至于《加略人犹大的故事》和《猎人之死》，只是借助于《圣经》和神话故事，展示了中国台湾社会改革先行者的风采和心态。那篇标志着陈映真创作风格转变的小说《唐倩的喜剧》，则揭示了20世纪60年代前后，中国台湾文化界崇洋媚外的西化的社会思潮。《六月里的玫瑰花》则以中国台湾吧女为视角，控诉了越战的惨无人道的暴行。可以说，这二十二篇小说，在真实地描写中国台湾社会现实问题上，无一例外。
第二，艺术地塑造了具有丰富内涵的人物形象。
《面摊》里的警官，一反日据时代的“查大人”、“补大人”的凶狠，也不同于当时当地其他警察高高在上的冷漠，嘴角露出说不尽的温柔，眼里放射出和蔼的目光，热情关心着在台北街头摆摊求生的流浪乡民。这位警官形象，不仅在中国台湾文学史上具有新意，同时也充分表现了作家的人道主义精神。《我的弟弟康雄》里的姐姐形象，不像弟弟康雄那样消灭了自己的肉体，她消灭的是自己的精神。毫不夸张地说，姐姐这个形象可以和鲁迅《孤独者》中的魏连殳相媲美。他们都为社会所不容，他们都在用扭曲的方式抗衡严酷的现实。《乡村的教师》里的吴锦翔，是一个含有厚重历史感的人物形象。他的极端痛苦经历，涵盖了日据时代中国台湾人民的悲惨生活。他的战前抗日义举、战后教育改革，张扬了中国台湾人民不屈不挠的斗争精神。最后，他的失败，也既不是性格悲剧，又不是命运悲剧，而是历史的、时代的悲剧。《故乡》里的哥哥、《加略人犹大的故事》里的犹大，都是具有挑战意义的人物形象。《故乡》里的哥哥形象，向世人昭示了基督所传播的爱的世界是空想，在现实是不存在的。于是，向人们尖锐地提出，路在何方？那个犹大的形象，包含了对耶稣尊敬和质疑并存的思想，而且彻底更改了犹大出卖耶稣故事的内涵，从而表现了一种社会革命的思想。《文书》里的安某、《第一件差事》里的胡心保，历经艰险，辗转来到中国台湾，他们背负着沉重的历史包袱，怀揣着解不开的浓烈的乡愁，都表现了时代的某些本质。而《将军族》里的三角脸和小瘦丫头儿，更是一对鲜活的富有历史内涵的人物形象。在中国现、当代文学史上，在描写两岸民众关系的小说发展历史上，他们将在艺术典型的人物画廊里占有一席之地，永远为世人所称道。至于《唐倩的喜剧》中的那个唐倩，活脱脱一个崇洋媚外的典型。这个形象真能穿越时空的长廊，不仅在中国台湾，而且在全中国，不仅在过去，而且在今天，都葆有重大的意义。《猎人之死》里的阿都尼斯，忧愤、孤寂，理想与幻灭，追求与乏力，铸成了一种柔弱的气质，是小资产阶级知识分子中的一种改革者的典型。其他的人物形象，这里就不一一细说了。总之，陈映真笔下的一系列艺术形象，表现的决不是一己的悲欢，而是中国台湾社会的风风雨雨，真实而逼真。这些艺术形象都有它独特的审美价值。
第三，体现在作品里的质疑与批判精神。
质疑，最突出的是对基督教的质疑。在《我的弟弟康雄》里，康雄的姐姐不仅认为弟弟是童稚的，是天真无邪的，而且大胆地认为弟弟和基督一样圣洁。在婚礼上，她觉得从十字架上下来的正是她亲爱的弟弟。这种把弟弟与基督相提并论的作法，显然是对基督教的一个挑战，他所留给读者思考的问题一定会是：基督是人，还是神?《故乡》里的哥哥是一个虔诚的基督教徒，留日归来，一心一意要用自己的实际行动，去建造一个耶稣基督爱的世界，于是他去一个炼焦厂做保健医师，为劳苦大众服务。即使这样，社会也不容他，不久，他的爱的理想就完全破灭了。作品告诉世人的是，耶稣所传播的爱的世界是一个空想。《加略人犹大的故事》，进一步挑战了神性学说，通过犹大的形象，确认神性学说只是夺取政权营造舆论的一个工具、一个手段。小说改变了《圣经》里犹大故事的内涵，无异于“亵渎”了基督教的经典。《加略人犹大的故事》也充满了对耶稣人道主义精神的赞美。在《哦！苏珊娜》里，女主人公“我”和她的恋人李，都是无神论者，他们不相信神，只是“不愿意有一个上帝来打扰”他们“这种纵恣的生活”。陈映真：《哦！苏珊娜》。《陈映真作品集》第2卷，第57页。但是摩门教派的传教士彼埃洛和撒姆耳，追求着正义，信仰着和平、友爱，启迪了“我”。尽管彼埃洛他们“用梦支持着生活，追求着早已从这世界上失落或早已被人类谋杀、酷刑、囚禁和问吊的理想”同①，第61页。，还是改变了“我”的人生，“再也不是一个追逐欢乐的漂泊的女孩子了”同②。。
在《乡村的教师》里，吴锦翔战前的抗日活动，战争进行中的惨烈磨难，以及战后的教育改革，并没有获得群众（村民）的理解与支持。特别是战后的改革，只是他在孤军奋战，没有和广大的群众一同进行。以至于，他自杀后，村民们所表现出的那种冷漠的“看客”心态，实在令人寒心。这样，作品就形象地提出一个尖锐的问题：小资产阶级知识分子的改革之路如何走？小资产阶级知识分子如何和群众相结合？到了《加略人犹大的故事》，作家通过作品的整体形象，自觉地提出，改革，革命，就必须发动群众、依靠群众。
陈映真表现在作品里的批判精神，也是多方面的。
比如，对非正义战争的揭露和批判。《乡村的教师》并没有正面描写二战中东南亚战场是如何的惨烈，而是写了中国台湾同胞被征入伍，充当日本帝国主义炮灰的非人性的残忍的磨难，写了吴锦翔他们竟然陷入了人吃人的恐怖的境地。《六月里的玫瑰花》揭露了一个美国黑人士兵枪杀了越南一个村庄的老百姓。黑人士兵因而精神失常，在医生的诱导下说出了他的心结——病结：“那些稻田，那些狰狞的森林。我不断地开枪，一直到我走进一间矮小的屋子。”“屋子里坐着一个小女孩，抱着断了胳臂的布娃娃。”“小女孩既不骇怕，又不哭喊。伊只是睁着大大的眼睛看着我。我扣了扳机——耶稣基督哟——”“他们说我把整个村庄剿灭了。”陈映真：《六月里的玫瑰花》。《陈映真作品集》第3卷，第17页。最后，这个黑人士兵也倒在了越南战场。
再比如，对崇洋媚外的奴性的批判，我在前边第七节已经有了详细的论述，不再多说了。
第四，体现在作品里的理想主义色彩。
这种理想主义的色彩表现在两个方面：一方面，陈映真像鲁迅、契诃夫一样，讲究小说的结尾。无论作品的基调多么阴暗，在尾声都或弱或强地放射出理想主义的光芒，给人以力量。这一点，我在前边第六节已经有过详细的评述。另一方面，就是每篇小说都在整体上体现了作家的理想。应该说，在接受马克思主义以后，陈映真尽管设法要遮掩思想上的“豹变”，但他还是禁不住地要用自己心中的那盏明灯来照亮他的作品，照亮他笔下的人物。于是，人们可以读到，《面摊》、《我的弟弟康雄》、《家》、《死者》、《苹果树》等，体现了陈映真反对剥削、反对压迫，要求人人平等的理想；《那么衰老的眼泪》、《文书》、《将军族》、《一绿色之候鸟》、《第一件差事》等，集中表达了陈映真渴望祖国统一的美好愿望，等等。
如果我们坚定不移地把握住现实主义的美学理想、审美原则、创作精神和方法的诸多要义，用以观照陈映真的小说创作情景，观照他众多小说的艺术文本，解读出这些艺术文本的真正的审美价值来，我们就真的不能说，陈映真的小说在这个时期属于现代主义，他，实实在在是一个忠实的现实主义小说家。
（二）
当然，从作品实际出发，我们也该承认，陈映真崇尚的现实主义，是具有开放态势的现实主义。用陈映真自己的话来说，他追求的是，“现实主义也要再解放。”彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第88页。在彦火的《陈映真的自剖和反省》一文里，陈映真明确地说：

我认为现实主义有非常辽阔的道路，可是现代派只能走一次，比如将人的鼻子画成三个，其他人再依样葫芦这样做，就没有意思。例如毕加索建立了自己画风，后来产生了很多“小毕加索”，这些小毕加索只是模仿者，没有什么意义。现实主义为什么辽阔，因为生活本身的辽阔规定了现实主义的辽阔。不过，我们要注意一点，现实主义也要再解放，不要像过去的现实主义一样，愁眉苦脸，严肃得不得了，不敢接触实质问题，不让你的想象力飞扬。同①，第88—89页。

在《关怀的人生观》一文里，陈映真又说，“内容决定形式”陈映真：《关怀的人生观》。《陈映真作品集》第11卷，第37页。，如果写的是自己方寸间的、主观的、内省的心灵世界，在形式上就不能不用主观的、晦涩的、奇诡的语言或结构。如果写的是托尔斯泰的圣彼得堡，是巴尔扎克的巴黎市民世界，你就自然的使用他们那伟大的写实主义。写实主义是“用尽量多数人所可明白易懂的语言，写最大多数人所可理解的一般经验”，他“称此为文学的民主主义：让更多的人参与文学生活，写更广泛的人们，让更广泛的人有文学之乐”同③。。
其实，对中国台湾当年风行过的现代派文学，陈映真过去采取的是超然的态度，有点矫枉过正的否定。他说，中国台湾作家里面没有一个像他这样持续对现代派、现代主义进行批评的。批评并不是没有道理，因为它的影响太大，20世纪整个50年代到60年代二十年之间，西方现代派的文学在中国台湾占支配地位，在中国台湾文学里看不到中国台湾人民的生活、感情、思想。你随便找一部，说是翻译过来的，人家也不会怀疑。所以他很反对这样的文学——逃避现实，没有民族风格，表现不出中国台湾的生活。1987年，在彦火的《陈映真的自剖和反省》一文里，他说他要修正自己的看法：“对中国台湾现代派这个问题现在要重新评估，过高的评估现代派是不对的，像我过去一样完全采取否定的态度，恐怕也要修正。问题是中国台湾作家应该怎样把自己的哲学观、世界观建立起来、人生观建立起来，然后自由地去运用，为我所用，而不是为它所用，从纯形式主义变成有内容的东西。”彦火：《陈映真的自剖和反省》。《陈映真作品集》第6卷，第88页。
事实上，陈映真的文学创作也印证了他的观点。一是，随着陈映真生活面的扩大，视野的扩展，他的作品表现生活的广度、深度也在发生着变化。从1959年的《面摊》到1967年的《六月里的玫瑰花》，我们就可从中看出这种生活与创作的轨迹。1967年1月创作的《唐倩的喜剧》，艺术地概括了而且鞭挞了中国一百多年来西化社会思潮中的崇洋媚外的奴性。1967年4月创作的《第一件差事》，表现了海峡两岸人民在民族分裂时代渴望统一的心声。1967年7月创作的《六月里的玫瑰花》，无情地揭露与批判了美军侵略越南的战争灭绝人性的本质。其广度和深度，比起1959年创作起步时作品，更深刻得多了。二是，对其他创作方法，陈映真持有开放的心态，实行的是拿来主义，引进了浪漫主义、象征主义、存在主义中一切有表现力的手段，去补充、丰富他的现实主义创作的艺术手法，从而增强了他的文学创作的艺术表现力度。《我的弟弟康雄》的主观抒情，《文书》的“猫”的象征意义，《死者》突出弥留时的心理活动，等等，都在吸收浪漫主义、象征主义、存在主义的某些具体的艺术手法，都增添了作品的艺术表现力和感染力。
（三）
死亡是一种生命现象，正常的死亡是人类生命的一种自然规律。文学是人学，人的死亡自然就成为文学家所关注的问题，甚至是一个永恒的叙事母题。那种认为一写死亡就是存在主义作品的看法，显然是不妥当的。问题的关键是作品所表现的内容，要看作家究竟写了什么，又是怎么样去写的。我很赞成陈映真的看法。他认为，“现代主义是一种思想，一种人生观和世界观。它强烈地强调个人和自我的重要性。它对社会和集体抱着憎恶与恐惧。它热衷于凝视表现肉欲、死亡、颓败、血污、苍白甚至腐朽这些‘意象’。它醉心于个人潜意识的浑沌的世界。它拒绝意义、道德教训，不相信生命另有目标、责任和意义。它讲求艺术的绝对的‘纯粹’，否定向来语言和形式约定俗成的法则。对于自己以外的一切人、生活社会与历史嗤之以鼻。它追求神经质、追求官能的倒错，崇拜零碎、纤细、敏锐的‘意象’”赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。。在陈映真看来，“首先是思想而不是技巧决断作品是不是‘现代主义’——尤其是50年代美国作为一种文艺意识形态而以国家力量宣传传播的‘现代主义’。鲁迅的《狂人日记》、许多散文诗，光从技巧上看，‘现代主义’的技巧特征叫人惊叹，但是不会有人把它归类为特别是战后意义的现代主义派。相反，作品基本上‘传统’、‘易懂’些，但思想精神上有现代主义特点，应该划入‘现代派’”同①。。
我们用这样的观点来审视陈映真在这段时间的作品，尽管他创作的二十二篇小说中就有十八个人物死去，但他们的死亡都包含着丰富的社会内容和社会意义的。
我们来看看他笔下的人物形象是怎样地走向死亡的——
《死者》里的生发伯，《猫它们的祖母》里的娟子的祖母，《兀自照耀着的太阳》里的小淳，是病死的，属于正常死亡。前两篇作品里，陈映真描写的切入点以及突出的重点，是两位老人的患病、病重、弥留时候，忆起的是那催人泪下的一生的悲惨遭遇。后一篇作品里，陈映真着重写了主人公目睹社会黑暗而受刺激，而患病，而失去生的意念。
《我的弟弟康雄》里的康雄，《乡村的教师》里的吴锦翔，《祖父和伞》里的祖父，《文书》里的安某，《一绿色之候鸟》里的季妻，《猎人之死》里的阿都尼斯，《第一件差事》里的胡心保，都属于非正常死亡。他们，或为贫困而步入生存的困境，或经历歧视、压迫、磨难而陷入绝境，或因理想破灭而行动极为乏力。总之，都对人生和世事彻底绝望了。
《苹果树》里的廖妻，《一绿色之候鸟》里的季妻，犹如生活在铁屋子一般。赤贫的物质生活，窒息的精神生活，逼得廖妻呆呆傻傻，人们误认为患了精神病，称她为“廖生财的病妻”。季妻懵懵懂懂地打发着每天的日子，漠然地对待人与事。当林武治以苹果树的幸福启迪了廖妻的心灵时，“伊的死鱼一般的眼睛第一次点起了灵秀的人间的光彩”陈映真：《苹果树》。《陈映真作品集》第1卷，第116—117页。。在绿色之候鸟上结下的亲密友情，形成的爱的世界，打开了季妻封闭的心扉。然而，她们醒了，却无路可走。
《将军族》里的三角脸与小瘦丫头儿，历经坎坷，相知相助相爱，为殉情而死。但他们不是一般的殉情。他们处处为对方着想，为了完美的爱情，为了幸福的婚姻，勇敢地选择了死而再生之路，就像凤凰涅槃一样。
《加略人犹大的故事》里的犹大，有理想、有政治目标，是一位忠诚的社会革命者。他设计的革命失败后，痛苦地在一棵古老的无花果树上吊死了。
《六月里的玫瑰花》里的美国黑人兵士巴尼，充当了侵略者的工具，最后也死在越南战场。他的悲剧就在于，当他疯狂杀人，犯下不可饶恕的罪行时，他竟然愚昧地认为他是在为他的祖国而战。
《哦！苏珊娜》里的彼埃洛，在执行传教任务中车祸而死。《唐倩的喜剧》里的罗仲其，是新实证主义理论家。就是他所倡导的新实证主义，让他陷入不可自拔的自相矛盾的困境，进而导致思想混乱、发狂，而终于自杀。这两个人物形象分别在各自的作品里，衬托着各自作品里的主人公“我”、“唐倩”而存在着，对各自作品里的主人公发生着某些象征的作用。
可以说，这十八个人物形象，没有一个不是镌刻着客观社会存在的烙印，无一例外地都具有实在的社会意义，决不能说，陈映真写了死亡，他就是现代主义了。
自然，我们也要看到，陈映真也的确受到过现代主义的一些影响，看到他还自觉地引进了现代主义的某些具有表现力的艺术手法，用以充实和丰富自己的艺术创作。所以，在写“死亡”上，他确实移用了某些现代主义的艺术手段。比如，逼视人物的内心世界，突出地描述了人物弥留时的心理活动，这，恰恰就是现代主义文学流派最为热衷的一种写法。
我们看《死者》。
《死者》的主人公生发伯在弥留之际，意识清醒而活跃，他想到过的人和事有这么三个方面。
一是，在回顾自己悲惨一生以后，生发伯愚昧地得出错误的结论——这是命运在作祟，只能认命了。“命运如今在他是一个最最实在的真理了，否则他的一生的遭遇，都是无法解释的：他劳苦终生，终于还落得赤贫如洗；他想建立一个结实的家庭，如今却落得家破人亡；他想尽方法逃离故乡，却终于又衰衰败败地归根到故乡来。而那些败德的，却正兴旺。这都无非是命运罢。”陈映真：《死者》。《陈映真作品集》第1卷，第54页。要知道，作品中的人物思想与作家的思想，往往是不能相等的。关键要看作家对作品中人物的思想的态度。在《死者》里，陈映真同情的是生发伯的一生磨难，对生发伯这种宿命论思想，却是持有保留态度的。生发伯两个儿子一个女儿都是患癌症死去的。对这一家“神秘”的死，陈映真透过老人抱养的外孙林钟雄的视角，否定了宿命论的观点。那么，陈映真为什么要这样具体、细致、真切地描写生发伯的这种认命的想法呢？事实上，这样写生发伯，也是在客观上揭示中国台湾底层乡镇农民的不幸的生活情景，决不是说明“死亡决定于人的命运”王晋民主编：《中国台湾当代文学史》，广西人民出版社、广西教育出版社1994年版，第334页。。可以说，陈映真越是这样写，人们在同情生发伯的同时，对他的愚昧想法，就越会引发出来质疑：难道，果真是命运在主宰一切吗？这样，独特的审美的艺术效果也就出来了。
二是，二儿死后，生发伯多次想要嘱咐孝顺的二媳妇，要自重，但终未如愿。
小说里，生发伯想起一件旧事来，那就是他父亲的死。原先，他父亲死过了两刻工夫，也还阳过来，似乎为了特别要叮咛母亲一句话，那就是“老伴，我死了，可不要做些难看的事，使儿女见羞……”同①，第53页。如今，他也想起一件讳秘心中已久的事来。他曾多次看见家里似乎曾有神秘的男人的影子。无奈他老眼昏花，加以重聋，不能贸然断定。何况，一屋子外人，他也说不出要媳妇千万不要做见羞的事。直到闭眼前，老人家惟一的心事，是想在一个适当的机会，向媳妇叮咛那一句话，但终因碍着人前，不好出口。在老人看来，这是败德，他的不幸，都是因为住在这个败德的庄头招来的。小说末尾，等那位年轻的农夫和二媳的关系明朗化的时候，陈映真也就写下这样的旁白：从“这些平板苦楚的脸孔里，实在无法感到这里竟有这样一个怪异的风俗。而且一直十分怀疑这种关系会出自纯粹邪yin的需要；许是一种陈年的不可思议的风俗罢；或许是由于经济条件的结果罢；或许由于封建婚姻所带来的反抗罢。”这样，作家也就彻底否定了“他们是一群好yin的族类”，因为“他们也劳苦，也苦楚，也是赤贫如他们的先祖”陈映真：《死者》。《陈映真作品集》第1卷，第57页。。
有些学者认为，陈映真这篇小说表现的是“命运决定论”王晋民主编：《中国台湾当代文学史》，广西人民出版社、广西教育出版社1994年版，第335页。。我们看他这样描写，还能同意这样的结论吗？
三是，生发伯平静地对待死亡。
小说里写道：生发伯咽气、缓气、进入沉睡、继而清醒以后，他倒是反而更加的平静了，他想，死亡如果只是刚才的那种神志渐远的睡眠，也就无所恐惧了。看来，他之所以如此平静地对待死亡，一个因素是，“大苦楚”、“大凄惨”之后，他已经“心如止水”了。他时时觉得，这样活着没有意思。再加上，如今又重病难起，自知快要走了。另一个因素，有了这次民间称之为“还魂”的实际体验，他以为，“死亡”并不可怕。生发伯的这些想法，都是客观存在他头脑里的反映。然而，读这样的描写，令人心酸的是，老人在平静的心态里，竟有“一种轻微的欢喜”：“他终于要睡在那巨大而光亮的桧木棺材里了。他在制材所的时候，辛辛苦苦运回木料，做成两副漂亮的桧棺，一副给母亲，一副较小的留给自己。他永不能忘记母亲入殓的时候，众人那种佩服和钦敬的眼色。如今他自己就要睡在另一副发亮的桧木箱里了。”同①，第55页。读到这里，我们真的禁不住一阵阵悲凉袭上心头。就是这位老人，历经七十五年的苦难，最后留下的欢喜，请注意，也只是一点“轻微”的欢喜，居然还是他为自己制作的这副棺木！这哪里是对“‘死亡’的赞美诗”王晋民主编：《中国台湾当代文学史》，广西人民出版社、广西教育出版社，1994年版，第335页。?!这简直就是作家对那不公正的社会的血泪控诉！
所以，还是那句话，我们从作品判断陈映真的小说是现实主义还是现代主义，要重在内容，而不能只从形式看问题。
同样，《兀自照耀着的太阳》里的小淳，因为目睹社会黑暗，受到刺激而生病，终因看不到希望而失去生的意念。这样坦然地面对“死亡”，不也是对那黑暗势力的一种控诉吗?所以，我们不能光看陈映真在用什么形式写，就断定他是什么主义，而是要看他在运用这种形式时所表达的是什么内容。这才是问题的关键之所在。
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》
九、在监狱里——从《汹涌的孤独》说起
绿岛的风声、浪声所代表的精神的人。——陈映真（陈映真：《绿岛的风声和浪声》。《陈映真作品集》第8卷，第108页。）

1968年5月，陈映真应邀赴美参加国际写作计划前，因“民主中国台湾同盟”案被警总保安总处逮捕。12月，获刑十年。在此期间，1970年2月，尉天骢主持的《文学季刊》十期发表了陈映真入狱前创作的小说《永恒的大地》。1973年8月，《文季》一期又发表了陈映真的《某一个日午》。1975年7月，蒋介石病故，陈映真被特赦出狱。
（一）
在纪念姚一苇先生的文章《汹涌的孤独》陈映真：《汹涌的孤独》。《联合报?副刊》，1997年6月22日。又，《陈映真文集?杂文卷》，中国友谊出版公司1998年11月版，第582—588页。以下，本书所引，凡出自这套《陈映真文集》者，只注卷别、页数，不再加注版本。里，陈映真记述了他被捕前一段的思想情绪。
原来，1965年以后，姚一苇已经主持《现代文学》编务，从《现代文学》发表的陈映真作品，看出了陈映真内心和思想上的沉悒的绝望和深深的苦痛。于是，有一天，就在那个禁忌鲁迅的严峻的政治时代，在姚一苇台北竹林路寓所的客厅里，姚一苇向陈映真谈到了自己少年遍读和细读鲁迅着作的历程。陈映真也第一次向姚一苇吐露了他自己所受到鲁迅深远的影响。姚一苇向他描述了鲁迅葬礼的庄严隆重，告诉他自己毕生以鲁迅告诫儿子的“不做空头的文学家”自惕，自律。姚一苇还谈到了，鲁迅晚年，不能不搁置文学创作而走向革命实践。姚一苇说：“即使把作品当成武器，创作也是最有力、影响最长久的武器。”当时的陈映真非常激动，却沉默不能言语。在那荒芜的岁月，他们的对话，已经是安全的极限了。是鲁迅，把他们更加亲近地拉到一起了。在不能畅所欲言的对话中，彼此都明白了对方不曾明说的语言，以及当时陈映真的思想和处境。即使这样，姚一苇仍然对陈映真说：“你的一生，最其重要的，莫过于此。”还说：“我知道，这些话，你怕很难听得进去了。但是你要写。你要写，才对。”陈映真：《汹涌的孤独》。《联合报?副刊》，1997年6月22日。又，《陈映真文集?杂文卷》，第585页。在这么体己的谈话中，陈映真也不能把自己当时的思想、行动和处境向姚一苇明说，他不能敞开那一份深沉的孤独。这就是，在1966年底到1967年初，陈映真和他亲密的朋友们，受到思想渴求实践的压力，以《毛泽东选集》和有关现代中国革命书籍的读书会为基础，组织了左派团体“民主中国台湾同盟”。后来，陈映真回忆说：“像一个初学骑单车的小孩在下坡道上让自己眼睁睁连车撞上道旁的电线杆那样，1968年夏天，我被捕入狱。”同①。
这里说的被捕入狱，是在1968年5月，他和他的朋友们，还有他最小的胞弟，让一个伪装文教记者的侦探所出卖，陆续被捕。过了一段日子，陈映真他们经过侦讯，转送到了景美的军法处，每星期四可以申请会见。那时，快到中秋了，尉天骢便带了一盒月饼前去探望。到了那里，尉天骢才知道吴耀忠等人也关在那里。当时规定一次只能会见一个人，这一次无法会见的人，可以送东西进去。尉天骢只好把月饼分成四份，一人一个，以表自己的心意。当一个管理人员叫尉天骢的名字时，他进入那间封闭的屋子，隔着厚厚的玻璃，看到了穿着囚衣的陈映真。他们不约而同地拿起了对讲机。尉天骢生硬地问道：“哎呀！没想到你仍然没有瘦下去？”这样生硬地应付了几句话之后，陈映真告诉尉天骢自己已经以叛乱罪被起诉。尉天骢说：“不要泄气，反正你又没干什么事？”结果，这一年的12月31日，陈映真还是被判了十年的徒刑。判决下来不久，尉天骢到看守所去探望陈映真，陈映真说：“不上诉了，上诉也没有用！”就这样，陈映真便被蒋介石政权强行隔离了这个世界。1970年春节前，陈映真被移监到台东泰源监狱，后来又从泰源移送到了绿岛的集中营详见尉天骢的《三十年来的伙伴，三十年来的探索！》。《陈映真作品集》第9卷，卷首第21—23页。。
前面第一节已经说过，在《知识人的偏执》的自序《鞭子和提灯》一文里，陈映真深情地追忆了生父陈炎兴先生第一次去狱中看他时的嘱咐：

初出远门做客的那一年，父亲头一次来看我。在那次约摸十来分钟的晤谈中，有这样的一句话：
“孩子，此后你要好好记得：
首先，你是上帝的孩子；
其次，你是中国的孩子；
然后，啊，你是我的孩子。
我把这些话送给你，摆在羁旅的行囊中，据以为人，据以处事……”陈映真：《鞭子和提灯》。《陈映真作品集》第9卷，第20页。

当时，身陷囹圄的陈映真饱含着热泪听受了这番话。他说：“即使将‘上帝’诠释成‘真理’和‘爱’，这三个标准都不是容易的。然而，惟其不容易，这些话才成为我一生的勉励。”同①，第20—21页。
（二）
在狱中，陈映真思考了许多问题：“他由三十岁坐牢到三十七岁，在牢里他亲眼看到历史，亲身感受到历史的发生：整个世界的变化，都对里面产生影响。那几年的锻炼，的确给了他一点力量。”
首先，他学到了活的中国的历史。
在台东泰源监狱，陈映真头一次遇见了1950年抗美援朝前后中国台湾全面政治肃清时代的政治犯。这一百多人幸免被刑杀于当时的大屠杀，在缧绁中已经度过了二十多年了。
在那个四面环山，被高大的红砖围墙牢牢封禁的监狱，陈映真终于和被残酷的暴力所湮灭、却依然不死的历史正面相见了。他直接会见了少小时候大人们在恐惧中噤声耳语所及的人们和他们的时代。他看见了他在青年时代更深人静窃读破旧的禁书时，在书上留下了眉批，在扉页上写下自己的名字，签上购买日期，端正地盖上印章的那一代人。在押房里，在放风的日日夜夜，他带着无言的激动和喟叹，不知餍足地听取那被暴力、强权和最放胆的谎言所抹杀、歪曲和污蔑的一整段历史云烟。穿越时光的烟尘，他噙着热泪去瞻望一世代激越的青春，以灵魂的颤栗谛听那逝去一代的风火雷电。狱中多少个不能成眠的夜晚，他反反复复地想着，面对无法回避的生死抉择、每天清晨不确定地等候绝命的点呼时，对于生，怀抱了最渴切的眷恋；对于因义就死，表现了至大至刚的勇气的一代人。50年代心怀一面赤旗，奔走于暗夜的中国台湾，籍不分大陆本省，不惜以锦绣青春纵身飞跃，投身于锻造新中国的熊熊炉火的一代人，对于他，再也不是恐惧、神秘的耳语和空虚、曲扭的流言，而是活生生的血肉和激昂的青春。他会见了早已为故乡腐败的经济成长所遗忘的一整个世代的人，并且经由这些幸存的荒陬、孤独的流放之岛的人们，经由那些当时已赴死刑场二十年的人们的生史，他会见了被暴力和谣言所欲湮灭的历史陈映真：《后街》。。
在《绿岛的风声和浪声》陈映真：《绿岛的风声和浪声》。《陈映真作品集》第8卷，第104—108页。和《打起精神，英勇地活下去吧！》陈映真：《打起精神，英勇地活下去吧！》。《陈映真作品集》第8卷，第109—115页。两篇文章里，陈映真都深情地述说了被国民党关押三十三年之久的友人林书扬和李金木的优秀品质以及他们所代表中国台湾那一代人的历史。林书扬、李金木正是代表了绿岛的风声、浪声的精神，而陈映真也在乘着绿岛的风，破着绿岛的浪，继续前行。
其次，他的心参与了中国台湾岛内外的风潮以及各种论战。
70年代，在台东山区的泰源监狱，陈映真从《中央日报》上激动地看见了岛内外开展的“保卫钓鱼台运动”。后来，他从狱中订购的《文季》季刊、《中外文学》中，看到了作为一代显学的现代主义诗，遭到了岛内外新起的评论家的猛烈批判；文学的基本问题：文学是什么、为什么、为谁，文学的民族形式与民族风格问题，文学语言应该让广泛群众普遍理解的问题，等等，都在广泛地提出来讨论。这时的他，惊讶地闻到一股全新的、前进的气息在围墙外的文学圈中，带着难以自抑的激越、强力地扩散着。他像是听到了人们竟然咏唱起他会唱又因某种极大的威胁而不敢唱的歌那样的激动。他在那些论战者的名字中，看见许多他的朋友和他所知道的人们，在前进与反动的双方，鲜明地站上了立场。他感到囚壁以外的故乡，不知如何而来的一阵春风，是怎样开始要煽动星星之火……陈映真：《后街》。更重要的，是他用心参与了这一切的活动，用心咀嚼着每一篇论文的观点以及得与失，用心灵里的自白宣布了自己的观点和立场，他兴奋着，他思考着，他和囚墙外的文学圈呼应着。
还有，狱中绝大多数的书是古籍。他认真地反复地读了《诗经》、《左传》、《史记》等书，从这些古典文史名著里获取了丰富的思想精髓与艺术营养。
1975年7月，蒋介石去世，他被特赦出狱。
1968年5月至1975年7月，七年零两个月，他在狱中锤炼了自己。
（三）
尉天骢说：“每逢在街上看到囚车开过去，我总不期而然地想到映真的样子。想到映真，总觉得他仍然跟我们在一起。”尉天骢：《三十年来的伙伴，三十年来的探索！》。《陈映真作品集》第9卷，卷首第23页。
陈映真远行了，他的朋友都在深深地怀念着他陈映真入狱后，林东华干脆把自己的笔名改为“康雄”，以示怀念。，继续读着他的小说，发表了他未发表的小说，评论着他的作品，出版了他的第一个作品集。
继续读着陈映真的书的朋友们中间，蒋勋是一个。
当时的蒋勋，并不知道他的老师、挚友陈映真入狱的原因。在那个戒严的时代，一切消息都完全封锁。文化圈中只有交头接耳地传播各种恐怖的传言。也就是这时候，蒋勋开始重新读起陈映真所有的作品，重新思考起他们讨论文学时提到的“文学关怀”、“人的主题”、“民族的现实”等等问题，重新思考起陈映真那随和的音容背后的人格与思想上的包容和深邃。此后的岁月，陈映真在狱中，蒋勋大学毕业、服役、出国，逐渐养成了反复阅读陈映真作品的习惯。在寂寞的巴黎，蒋勋一边听着冼星海的《黄河》，一边读着《乡村的教师》吴锦翔想着中国人的改革的一段，激动与痛苦时，蒋勋竟至泪下。蒋勋至今也没有问过陈映真入狱的具体原因，但是陈映真“所有的作品，从康雄到吴锦翔，从贺大哥到蔡千惠、宋蓉萱，似乎是再清楚不过的‘自白’。那里面，理想的、赎罪的知识分子的颓放自苦到宗教热狂式的自我牺牲，似乎是近代所有中国优秀的知识人注定的一张‘罪状’罢。”蒋勋说：“结合着新读到的中国近代史与近代文学撼人的事件，映真先生的作品，也仿佛可以置放到更大的背景上，有了较为清晰的轮廓了。”蒋勋：《求真若渴?爱人如己》。《陈映真作品集》第8卷，卷首第23页。
系狱期间，朋友们帮助陈映真发表了他未发表的小说，尉天骢是他们中间最勇敢的一个。
陈映真1968年5月被捕，1970年2月，尉天骢坚持在自己主编的《文学季刊》10期上发表了陈映真的《永恒的大地》，以示怀念。后来，当唐文标回到中国台湾，他们把《文学季刊》改组为《文季》的时候，中国台湾的政治环境愈来愈恶劣了，尉天骢仍然坚持在1973年8月的第1期上发表了陈映真另一篇小说《某一个日午》，只是改换了作者的名字，把作品中的“伊”一律改为“她”。要知道，那时候刊登陈映真的作品几乎就可以让一份刊物遭到查封。这篇作品确实引起一些人的猜测，尉天骢他们仍然不予理会。尉天骢说，他们刊登陈映真的作品，只有一个目的，“那就是让大家感觉到映真和大家生活在一起”尉天骢：《三十年来的伙伴，三十年来的探索！》。《陈映真作品集》第9卷，卷首第23页。。
事实上，囚墙并没有挡住他们的联系。5年后，陈映真在狱中读到《文季》时，他一边忍着哽咽，让热泪欢喜地、感激地流下面颊，一边读着《文季》中这样的警句：

二十世纪的中国作家何其幸运，
他遭受的挑战如此之多！
他必须面对封建社会残留的病根，和
帝国主义侵略中带进的
殖民地流毒，
来矗立起自己作品中的中国基础；
他必须面对中国民族的苦难，
从事反抗专制集权，和
恐怖政治的战争，
来建立自己作品的中国精神。
因此，
他不再是一个书斋中的作家，和
这个社会上的享现成者；
他必须走入社会，
铲除自私，
关心别人，而且要
不断地在现实中学习，
学成为一个
中国人。
二十世纪的中国作家何其幸运，
他遭受的挑战如此之多！陈映真：《怀抱一盏隐约的灯火》。《陈映真作品集》第9卷，第24—25页。

当时的陈映真，“怀抱着那一盏希望的灯火”同①，第24页。在一片凌人、窒息的铁墙里，仍然充实地向前走……
《永恒的大地》写了一个三口之家，住在充满阳光的海岛上。老人重病卧床不起，客居海岛以来，非常怀念家乡。那里曾经有过一份大得无比的家业，盼望儿子回去重振家声。儿子从来没有真切的故乡感，也无从像父亲那样有浓浓的乡愁。媳妇是儿子从妓院里赎回来的一个妓女，长相丑陋，却身体强健，精力充沛。儿子对于妻子从来不曾爱过，“却一直贪婪地在伊的那么质朴却又肥沃的大地上，耕耘着他的病的欲情”陈映真：《永恒的大地》。《陈映真作品集》第3卷，第30页。。而妻子既怕丈夫，恨丈夫，又要依偎于他。等到她知道自己腹中有了新的生命的时候，激动地喊着：“看哪，全新的生命！”这时的她忽然没有了数年来对丈夫的恐惧、怨恨，剩下的是满怀的母性的悲悯，她对丈夫说：

——这孩子并不是你的。
…………
——那天，我竟遇见了打故乡来的小伙子……
…………
——他说，乡下的故乡鸟特别会叫，花开得尤其香！
…………
——一个来自鸟语花香的婴儿！
…………
——但我的囝仔将在满地的阳光里长大。陈映真：《永恒的大地》。《陈映真作品集》第3卷，第34页。

小说末尾写道：“又一声遥远的汽笛传来。伊的俗艳的脸挂着一个打皱了的微笑。永恒的大地！它滋生，它强韧，它静谧。”同①，第35页。
显然，这里运用了象征的手法，把当过妓女的妻子象征着永恒的大地，象征着曾经是日本殖民地的中国台湾。她的命运深层地比喻着中国台湾的命运，她虽丑但很有生命力，生动地象征着中国台湾虽有种种弊端，但有巨大的潜在的力量。她有了全新的生命，也预示着中国台湾的前程光辉。这，再一次表现了陈映真对故土的深情。
《某一个日午》是属于大陆人在中国台湾系列的小说，和其他这方面小说不同的地方，有两点。
一是房处长的儿子房恭行自杀的原因，并不是房处长不容他和家里女工彩莲的结合，而是房处长所代表的腐朽势力，让他彻底绝望了。
原来，房恭行意外地发现父亲的一大只木箱，他翻读了一直秘藏在里头的四五十年前的书信、书籍、杂志、剪辑和笔记，他惊奇、激动，而后又愤怒，几乎在每一页都写了眉批。在诀别信上，房恭行告诉父亲：

读完了它们，我才认识了：我的生活和我二十几年的生涯，都不过是那种你们那时代所恶骂的腐臭的虫豸。我极向往着您们年少时所宣告的新人类的诞生以及他们的世界。然而长年以来，正是您这一时曾极言着人的最高的进化。却铸造了我这种使我和我这一代人的萎缩成了一具腐尸的境遇和生活；并且在日复一日地摧残中，使我们被阉割成为无能的宦官。您使我开眼，但也使我明白我们一切所恃以生活的，莫非巨大的组织性的欺罔。更其不幸的是：您使我明白了，我自己便是那欺罔的本身。欺罔者受到欺罔。开眼之后所见的极处，无处不是腐臭和破败。我崇拜您，但也在那一瞬之际深深地轻蔑着您，更轻蔑着我自己。我无能力自救于这一切的欺罔，我惟愿这死亡不复是另一个欺罔……陈映真：《某一个日午》。《陈映真作品集》第3卷，第43—44页。

读着这封信，我们能感受到那字里行间所深藏的是作家的憎恨、无奈和绝望。
二是，陈映真尽情地赞颂了彩莲：“她在所有的凡俗中，却有强壮、有逼人却又执着的跳跃着的生命，也便因此有仿佛不尽的天明和日出。”同①，第45页。她是一个强者。钱，不要了；她要腹中的孩子，她要独自担当起做母亲的责任和义务。在彩莲这位强者的面前，房处长终于“摇摇欲坠了”同②。。
陈映真的爱，他的恨，他的渴望，他愿中国台湾天明，愿中国台湾日出，就这样借助于朋友们的帮助，冲破了囚墙的围困，继续传递到读者中间去了。
陈映真在狱中，朋友们也还在继续评论着陈映真的作品。这，也是尉天骢敢为风气之先，正是他为陈映真作品研究奠下了第一块基石。
说来也有些传奇色彩。那时，尉天骢的评论文章，本来是一篇辩护无罪的文字。陈映真被捕后，尉天骢到罗斯福路陈映真家人聘请的王善祥律师那里，要求能够出庭作证。结果，他们拒绝了尉天骢的申请，只收下了尉天骢的辩论文字，这就是后来被陈鼓应拿去在《大学》杂志上发表的辩论文字，也是研究陈映真小说的第一篇评论文章《一个作家的迷失与成长》尉天骢：《一个作家的迷失与成长》。《大学》杂志，1968年12月。又，《陈映真作品集》第14卷，第1—13页。。当这篇辩护文字发表的时候，台北南海路的科学馆正在展览一批所谓匪谍资料，会场左边的大玻璃柜里，就陈列着陈映真的资料，看来看去也不过几本一般人看不到的书籍和杂志而已。有一天，尉天骢在街头碰到一位颇负盛名的现代诗人，他理直气壮地对尉天骢说：“你还敢发表替陈映真辩护的文字？”尉天骢质问他：“有什么不敢？”“证据都拿出来展览了，你还有什么好说的？”尉天骢不屑地答道：“展览归展览，关我什么事？”尉天骢：《三十年来的伙伴，三十年来的探索！》。《陈映真作品集》第9卷，卷首第22页。想想看，在当时那种腥风血雨的高压下，尉天骢该有多大的勇气！陈映真一生得此知己，足矣！后来，陈映真在为尉天骢的《民族与乡土》作序，写作《那杀身体不能杀灵魂的，不要怕他！》一文时，深情地写道：1968年仲夏，“我蓦焉远行。不数月，我忽然接到尉天骢的一份法律性文件。展读未竟，我已鼻塞眼热”。“我喃喃自语，簌簌泪下。我想，世上有所谓朋友之义者，大约也不过于此吧。”“天骢憨挚的友情，虽然不曾改变我流落的行脚，然而竟穿过极大的忧惧和不可想象的阻隔，使我在一片枯寂的绝谷中，千万个意外地听到那友爱的声音，直接申诉于时代。而我也理解到：在那一刹那，他的声音，已经超出了私人的情谊。”陈映真：《那杀身体不能杀灵魂的，不要怕他！》。《陈映真作品集》第10卷，第29页。
《一个作家的迷失与成长》以文学批评家纽曼（John Henry Newman）的“文学是思想的表现”为立论，依据陈映真的作品来论辩陈映真的思想。文章的结论是：
一、“陈君早期作品中的人物，多是一些贫苦的、虚无的、充满浪漫气质的青年，他们一方面被思春期的苦恼所困扰，一方面则怀抱着美丽的梦想，而康雄一群人便是最好的代表”。“这种梦想虽然非常生动，但是等它被现实粉碎了，这些人物也随之而颓废了”。“在每一时代里都有类似康雄一伙人这样的青年，他们满带着虚无的、浪漫的气质，不满意于某些现状。陈君也是一个这样的人物。而他的愤怒、不安，也就是青年人成长期中必然的现象了。”“像这样的年轻人，对于他的环境必然有着特别的敏感。陈君就是这样的一个人，他笔下的吴锦翔就是这样一个对祖国热望着、而又被那战乱的情况弄得混乱的本省青年”。“从这里我们可以看出青年时代前一阶段的陈君的面影，可以看到一个富于理想的穷苦青年，在现实中所表现的情绪上的反抗；一个热爱祖国的中国台湾青年，在中国混乱中的迷失，一个充满浪漫气质的思春期的少年，为何趋向反抗型的虚无精神和梦幻式的安那琪道路。这种对现实的了解，如果说是建基于‘思想上的认知’，不如说是建基于‘情绪的反应’；因此他所流露的意识是属于美学的病弱的自白，而非政治或社会的主张。所以，我们可以说：陈君前一阶段的作品是属于富于浪漫气质的现代主义的。”尉天骢：《一个作家的迷失与成长》。《陈映真作品集》第14卷，第1—5页。
二、“由于年岁的增长，由于对于现实的体认，后一阶段的陈君变了，首先他批评了自己的过去，对那种颓废的、病弱的现代主义提出了批评。”“这样，他不仅不满于自己过去的苍白、悲愤和颓废，而且对于自己过去种种‘对现实的偏执’也大为不满”。因此，“他认为我们必须扬弃颓废的现代主义，而将文学艺术建基于‘人道主义’的‘伦理的’基础上，这样才能使我们不会步上西方的危机”尉天骢：《一个作家的迷失与成长》。《陈映真作品集》第14卷，第5—8页。。
三、“他对中国的文学前途充满了信心”，他主张“伟大的文学和艺术还必须建基在自己的国土上才能开花结果”。“由于他了解到‘国家’的重要性，所以他反对世界主义，主张民族主义”，“这样他就必然地要反对曾经侵略中国的日本帝国主义的复活，也必然要反对逻辑实证论者了”。“这样他就由以往的否定中肯定了中国的价值和方向，也由此而肯定了以往所否定的四周环境，肯定了执政党所领导的政策”同①，第11—12页。。
由此可见，剥去文章中的政治性的辩辞，这是一篇相当完整的文学评论。这篇文章的意义就在于，它是陈映真作品研究的奠基之作，它第一次提出了陈映真的文学创作是从现代主义走向现实主义的，尽管文学界对这个问题还有严重分歧，但它仍是非常难得的一家之言，值得进一步探讨。
说到朋友们出版了陈映真的第一本作品集，那是刘绍铭的义举。也因为有了这样的义举，陈映真的作品才开始传播到香港、大陆以及海外华人世界。
远在美国威斯康辛大学的刘绍铭，那时并不认识陈映真，然而他却在1972年搜集了陈映真的十八篇小说，三篇评论，汇集成《陈映真选集》，编辑为《小草丛刊之七》，在香港小草出版社出版。书前，刘绍铭还写有长序一篇。这篇序文后来又在同年9月的《中外文学》1卷4期上刊载，题目是《爱情的故事——论陈映真的短篇小说》。
出版的消息，是陈映真从四弟的一封隐讳不明的信里猜读出来的，等到四弟来探望陈映真的时候，四弟不好说，他也不能问，陈映真还是大体知道了他的作品选集在香港出版了。
刘绍铭确认，“陈映真是个真情流露的作家。惟其下笔时热情拥抱多于冷酷分析，因此他小说中不少人物，在我们这种自认精神状态正常的人看来，是患了精神病的，说着疯疯癫癫的话。陈映真是个充满了爱心的作家。这一点，他的第一篇小说就隐隐约约地流露了出来”刘绍铭：《爱情的故事》。《陈映真作品集》第14卷，第14页。。而“最能反映出作家爱心的，有《将军族》、《一绿色之候鸟》和《六月里的玫瑰花》”同①，第16页。。同样，和尉天骢一样，刘绍铭也认为，“在理智上，后期的陈映真可说是完全否定了他早期创造的‘康雄’式的人物。他认识到他们的病态与不足”同①，第26—27页。。他认为，他在选集中所选的三篇重要文章，即《现代主义的再开发》、《流放者之歌》、《最牢固的磐石》，有力地证明了这一点。
刘绍铭特别向读者介绍了这三篇文章。他引用《现代主义的再开发》一文的见解说：“在第一篇文章里，他肯定了文学家的责任。他说：‘一个思想家，不一定是个文艺家。然而，一个文艺家，尤其是伟大的文艺家，一定是个思想家。而且，千万注意：这思想，一定不是那种飞马行天不知所止的玄学，而是具有人的体温的，对于人生、社会抱着一定的爱情、忧愁、愤怒、同情等等的人的思考。一个艺术家首先是一个温暖的人，是一个充满了人味的思索者，然后他才可能是一个拥抱一切人的良善与罪恶的文艺家。”刘绍铭指出，这“最后一句话深具启发性，康雄和吴锦翔之所以绝望到自杀，乃因为他们只能‘拥抱’良善，忍受不了罪恶以及一切人的弱点。他们太娇嫩了。”同①，第27页。
我想，陈映真在这里说的“拥抱”罪恶，并不是指“忍受”罪恶，而是指要经得起罪恶的磨炼，面对罪恶，要有战胜它的信念。
刘绍铭继续摘引《流放者之歌》的一段原文说：“在第二篇文章里，陈映真论及流放生活对作家的意义。因为虚无思想实在是一个流放心态的表现，所以他的话也就等于一种自我检讨。”那原文是：

於女士本身显示了：在美国流放的中国作家们，是怎样地憎恶流放生活，而又不得不喜欢那儿的物质生活，继续流放着，唱着流放者的悲歌。他们令我们想起古代布列颠民族的流浪诗人们的忧悒的歌声。就普遍地感到无所归着、无根连的意识这一点看，国内外作家在某一个意义上，都是这种流放的歌人。因此，从整个中华民族的观点去了解中国文学和中国文艺作家的命运，不仅对于流放的中国作家，就是对于国内的文艺作家们，也一样是当前最切要的课题。倘若不去痛苦地、认真地思考流放的本质，这样一味流放下去，则即便有什么样的写实主义观点，怎么样地有一种“迷失”的集体意识，则将因为远离了中国民族的脉动，他们的声音是终于要成为一场不必要的梦呓而已罢。刘绍铭：《爱情的故事》。《陈映真作品集》第14卷，第27—28页。

刘绍铭还摘引《最牢固的磐石》的一段原文说：“在第三篇文章里，作者谈及真理的伦理条件之重要。”那原文是：

这样，在所谓理想主义的欺罔中，便当了一个立场的问题。只有同财主的父亲作了坚决的诀别的儿子，才能明白整个真理。至此，真理便有了伦理的条件；真理只对于那些站在正确立场——正义立场的人说话，就如真理只面对起而反抗日本侵略者的中国人，却背向日本军国主义收夺者一样。真理本身或者并没有伦理的因素吧。但了解和掌握真理，却有了明白的伦理条件。是的，真理的伦理条件，这便是理想主义得胜的最牢固的磐石。刘绍铭：《爱情的故事》。《陈映真作品集》第14卷，第28页。

刘绍铭的结论是：从以上所引三段文章看，可知，陈映真在思想上，经过八年的迷失与流放后，“终于找到了他的磐石”同①。。
这篇长序是陈映真作品研究的另一篇奠基之作，后来的研究者不论观点如何，要全面研究陈映真作品，都会首先学习尉天骢的《一个作家的迷失和成长》和刘绍铭的这篇序文，这是不言而喻的。至于刘绍铭编集的《陈映真选集》出版的意义，不仅使陈映真的作品开始广为传播，而且也使陈映真“从一个文学青年变成一个年轻的小说家”陈映真：《一本小书的沧桑》。《陈映真文集?杂文卷》，第557页。，确立了陈映真在文坛上的地位。另外，在当时，作为政治犯、小说家身份的陈映真，被逮捕监禁的消息由此而得以公布于世界，无疑，对国民党政权也“形成一定的文化压力”同③，第558页。。
后来，1996年11月，陈映真深情地写了《一本小书的沧桑》，记录了这本《陈映真选集》的政治磨难。原来，1979年10月，陈映真又被中国台湾当局的安全机关逮捕。这本选集连同大量书籍文件被搜查拿走。人虽然是三十六小时“交保候传”回了家，被搜查的书刊，却要等到两三年之后才发还。这被扣押的书籍中，就有这本选集。陈映真现在保存的《陈映真选集》封面上有标签“A043”，就是侦警当时为了分类、保存贴上去的。扉页上有陈映真签的草书“陈”字。那是在侦讯室里，情报人员非要陈映真逐书逐刊签下的字，以证明这些报刊确属陈映真所有，不是他们任意栽赃。至于为什么他们把一本作品选集郑重其事地要当做犯罪证据去处理，直到今天，陈映真仍不能得其解。“在历史成为令人厌烦的唠叨的时代，这些往事，于今人怕连鸡毛蒜皮都不是了。”陈映真：《一本小书的沧桑》。《陈映真文集?杂文卷》，第558页。但是对于陈映真——

这本小书是超越思想和政治，虽不张扬却难忘而深刻的友情和敬意：是一个无可置信地荒废的时代所残留的化石……如果有人问，为什么我总不能把文学仅仅当做流行时潮的游戏，总是把文字看成对生命和灵魂的思索与呐喊，从这本小书的沧桑，或许就能找到答案的轮廓吧。同①。
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》
十、破茧起舞——读《贺大哥》和其他
在《贺大哥》没有那种神秘的原罪色彩，而代之更深刻的社会批判。（何慰慈：《走上成熟的道路》。《陈映真作品集》第14卷，第216页。）

《贺大哥》这篇小说的锋芒，从知识分子表层直戳美国社会和中国台湾社会的实质，其尖锐程度，是他过去的小说未有的。这显示了陈映真的视界已从中国台湾社会拓展到美国社会，对社会问题的认识也日益深入到本质和根源了。——何慰慈（同上，第218页。）

1975年7月，蒋介石病故，陈映真特赦出狱。11月，就职美商温莎药厂。1977年2月，与陈丽娜小姐结婚。
说到特赦，那其实是减刑而提早三年被释放的。
在陈映真被监禁的这七年里，中国台湾社会经历了独裁统治下的经济发展的高峰期。他重回故园，颇有沧海桑田的感慨。更令他吃惊的是，中国台湾的社会思潮已经一反50年代后的冷战与内战思维。于是，他看到了保钓运动左翼的思想和文化影响，大专校园萌发的社会意识在发展，高信疆主持的《中国时报?人间》副刊在不断地传播新的知识，激起新的文化的涟漪。他惊叹朱铭和洪通的艺术使人们发现深蕴在民间的强力审美，他也为“云门”创造性的舞蹈语言深入到人们的灵魂而激动不已。
重获自由，在文坛上，陈映真犹如伏蛹破茧，翩翩起舞了。出狱三个月后，陈映真就发表了著名的论文《试论陈映真》，从理论上总结了自己的文学创作历程，其中包括经验与教训。紧接着，远景出版社出版了由他亲自编选的两个小说集《第一件差事》和《将军族》。
然而，就在1976年，小说集《将军族》遭到中国台湾当局查禁。
这部小说集被禁的原因，在当时的中国台湾文坛上引起了广泛的议论与猜测。其中，有一种看法认为，这部小说集所收的同名小说《将军族》，有两处写到了“红旗”：一处是，“伊正专心注视着在天空中画着椭圆的鸽子们。一只红旗在向它们招摇”陈映真：《将军族》。《陈映真作品集》第1卷，第139页。。另一处是，“鸽子们停在相对峙的三个屋顶上，凭那个养鸽的怎么样摇撼着红旗，都不起飞了”同①，第147页。。而这“红旗”就有明显的所指的。
三年后，1979年，远景出版社又出版了陈映真另一部小说集《夜行货车》，其中，原先遭到查禁的《将军族》一字未改地收进了这个集子。可见，小说集《将军族》被禁，问题不出在这两处“红旗”上。比较小说集《将军族》和小说集《夜行货车》，我们可以发现，《将军族》集子里收入的《我的弟弟康雄》、《家》、《乡村的教师》、《故乡》和《死者》等五篇小说，《夜行货车》集子并没有收入。前面我已经反复分析过，这五篇小说描写的是中国台湾民众的赤贫化，特别是中国台湾乡镇知识分子和农民的绝望和反抗，在当时的中国台湾，这是很能引起读者特别是年轻人的共鸣的。这对中国台湾当局来说，是相当可怕的事。我想，这才是该书被禁的真正的原因。
1978年，在出狱后，陈映真第一次发表了新创作的小说，一篇是《贺大哥》，一篇是《夜行货车》。这应该是陈映真劫后复出文坛的重要成就。
我们先看《贺大哥》。
（一）
据调查，20世纪60年代的越南战争期间，美国侵略者向越南投下了八百多万吨炸药，远远超过第二次世界大战各个战场投弹量的总和，造成越南一百六十多万人死亡和整个印度支那一千多万难民流离失所。美国自己也损失惨重，有五万六千人丧生，三十多万人受伤，国家耗资高达四千多亿美元。在美国建国以来的历史上，那次在越南的军事卷入，规模最为庞大，光是1973年当年，美国在越南作战人数就约有五十四万人之多；时间拖延也最长，前后长达十二年之久，是美国耗时最长的一次国外战争《北京青年报》，2005年7月20日，A16版。。在那场越战中，为了摧毁树林，以便找出隐藏在那里的反抗者，美军竟然向大片地区喷洒了橙色落叶剂。那橙剂中含有大量的有毒化学物质二英，接触过橙色落叶剂的人，多数致癌而死亡，孕妇则生出各种畸形婴儿《越南橙剂受害者诉讼在美开庭》。《新京报》，2005年3月2日。。当时，还发生过整个村庄被美军杀光烧光的事件。其中，越南北部梅莱村民被血腥屠杀，就是美军的战争暴行之一。
前面已经说到，1967年，陈映真被监禁的前一年，他发表了《六月里的玫瑰花》。十一年后，他写了《贺大哥》。这两篇小说都取材于越战，都涉及到梅莱村事件，都写了美军屠杀梅莱村无辜村民的灭绝人性的暴行，都宣扬了反对战争，要求和平的人道主义精神。两篇小说人物的设置也有相同之处，男主人公都是参加越战受到巨大刺激而患精神病的美国青年，女主人公都是爱恋他们的中国台湾女子。所不同的是，《六月里的玫瑰花》写的是黑人军曹巴尔奈?E?威廉斯的故事，《贺大哥》写的是白人麦克?H?邱克的经历，一黑人一白人，各具象征意义，表现的生活也就更为深广了。
在《六月里的玫瑰花》里，陈映真从美国军事侵略中的愚民政策以及黑人迫切要和白人享受平等地位的渴望切入，描写了一场人间的大悲剧。
一百多年前，黑人巴尔奈的祖辈是奴隶，曾经像牲口一样被买卖。祖父是南北战争时李将军的马夫。巴尔奈永远忘不了，很小的时候，他就不能走那条干净的、漂亮的、宽敞的白人走的街道，不能同白人的孩子狄克、汤姆、杰米一同玩耍。他曾经偷偷地用肥皂拼命地洗他的脸，希望把肤色洗白，却又总也洗不白。更为可怕的是，父亲常常只能在夜里带他出去逛街，在深夜的街灯下流浪。父亲一口一口地喝着酒，然后开始用他浑圆的低音轻轻地唱歌。在寒冷的夜里，喝完酒，唱完歌，父亲就带着他回家。有时候那个白人还没有走，他们就得躲着等他走。然后，母亲在门口送走那个白人，而母亲的身上什么也没有穿。再往后，父亲开始毒打母亲，咒骂母亲。母亲只是低声哭泣，从来也不反抗。最后，他们还得挤在一张床上睡下。就是在那些夜里，巴尔奈开始梦魇不止。