台湾新文学之父—赖和

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从以上分析我们看出,在这两种类型的知识分子身上,不能说作者没有寄托自己的理想,但除了林先生之外,没有救赎式的人物,几乎所有的人都是能忍则忍,得过且过。对知识分子以负面批评为主,在日据时期小说中有,但像赖和这么集中反映出来的则不多见,体现出一种强烈的自我审判意识。
二、基于传统,勇于革新:质朴而又富于变化的情节结构
“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述,在叙事角度上基本采用全知视角,在叙事结构上基本以情节为结构中心”。(陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,上海人民出版社1988年版,第65页。)赖和小说继承了这一传统,基本上没有紧张曲折的故事情节和错综复杂的多头线索,叙事结构以单线为主,在平常、简洁的叙述中提炼富于典型意义的事件。但是这种单纯质朴的结构,又能根据内容而富于变化。比如,《一杆“称仔”》、《可怜她死了》以时间地点开篇,交待人物的身份和身世、故事的来龙去脉,然后转至现时场景,进入故事的高潮,与《聊斋志义》里结构故事的方法颇为相似;《赴了春宴回来》用的是回忆的形式倒叙故事情节,展现一伙“圣人之徒”的丑态;《浪漫外记》截取了生活的一个横断面,以聚赌与查缉的冲突为中心线索,扣人心弦;《惹事》、《丰作》和《善讼人的故事》等篇的主人公,从一开始就站在矛盾冲突中代表公理和正义的一方,引人注目。而“无论怎样变化,可以看出,赖和始终以老百姓读小说的传统习惯为准来结构情节”。(蔡美琴:《中国台湾现代文学的奠基者赖和》,《暨南学报(哲学社会科学)》1988年第3期第112页。)
赖和小说的叙事观点也比较传统,但不是没有变化。小说叙事观点,即叙事角度的选择是小说结构技巧方面相当重要的一个内容,帕西·拉伯克曾说:“在小说技巧中,我把视角问题——叙事者与故事之间的关系——看作最复杂的方法问题。”转引自陈平原《中国小说叙事模式的转变》,上海人民出版社1988年版,第65页。可见叙事观点在小说艺术中的重要性。
《一杆“称仔”》、《蛇先生》、《可怜她死了》、《丰作》、《棋盘边》、《不如意的过年》、《善讼人的故事》等篇,采用的是中国古代小说最常用的第三人称全知叙事。叙述者对故事中的一切,包括人物的心理活动,全都了如指掌。如《可怜她死了》里面,叙述者就无所不在,无所不知。对主角阿金就不用说了,连她死前的瞬间意识都非常清楚,即便是次要人物——阿金父母、阿跨仔官、阿力等人的想法也能一一道来。阿力对性的需求、对阿金的感觉,应该是很隐秘很私人化的东西,再怎么无耻也不会逢人便说,更不可能让阿金以主角的视点听说或观察出来,只有作品中的全知叙事者才有知道并说出的权利。全知叙事多用于人物众多、情节复杂的长篇小说,“优点是作者以旁观者的立场叙述,较为客观自由,且又面面俱到,表现作者的高度组织能力;缺点是叙述易流于散漫,结构较难严密,若用于短篇小说,有时将破坏其单一效果”。(许俊雅:《日据时期中国台湾小说研究》,(中国台湾)国立编译馆主编,(台北)文史哲出版社1984年2月出版,第584页。)赖和小说使用这一方法的占比重最大,而且都是短篇,作者发扬了优点而避其缺点,取得了成功。
《斗闹热》、《补大人》用的是第三人称有限全知叙事观点。《斗闹热》中,叙述者冷静地观察着乡间一场赛神闹剧:事情缘何而起,各色人等怎样表演,怎么说怎么做扮演什么角色。至于他们怎么想的,则是用一种推断的口吻。叙述者不是全能的,他的视觉听力达不到的地方,他就无权叙说。如小说开头的一段,先写了时间、背景、环境,最后写道:
这时候街上的男人们,似皆出门去了,只些妇女们,这边门口几人,那边亭仔脚几人,团团地坐着,不知谈论些什么,各个儿指手画脚,说得很高兴似的。
男人们是不是真的都出门去了,妇女们到底在谈些什么,叙述者的知觉受到了限制,就无法告诉读者。同样,《补大人》自始至终,叙述者就好像站在路边,审视着“补大人”与其母纠纷的全过程,并根据人物的表情和言行举止判断其心理活动。而这种观察又是有限度的,作者一没有真正进入人物的心里,二没能进入一般旁观者视线到不了的地方——衙门内。“补大人”打骂母亲,是忤逆不孝,“无天无地”,其母拉他去见官以求惩戒。在衙门里是什么情景,众人无法知道,因为那里,
“无用之者不准进入”,所以这一班人只能在墙围外,窥探消息,一两人自以为不怕,之闯进内去,也只在“玄关”前徘徊,听不到什么。衙门是做官的所在,众人在此围着,也似晓得有冒渎它的尊严,且巡警大人是百姓们所顶怕的,看见有从里头出来的,大众也不待驱逐,兀自散开,等他进去,又复聚拢回来,还是不愿散归,很期望地在等待。做早点的人忘了他的生意,扫地的人,犹把帚握在手中,也跟到这里,有些想是方在吃饭的人,竟忘记放下了箸,许多还未吃早饭的人,并也不见有感到饥饿的样子,人们的精神,完全注意到这件事来了。
叙述者也似站在这些围观的百姓中间,期望“补大人”受到处罚,以抒解平素敢怒不敢言的郁闷。然而,他们失望了,虽然衙门里发生了什么,大家听不见,但从“补大人”的母亲出来后那“含辛带楚”的诉说:
大家!请听看咧,世间竟有这样道理?说在家里才是我的儿子,到衙门做一个什么狗官来,就是什么……就可用职权来打母亲了。
你们听见过没有?世间竟有这样道理!什么的威严要紧,打母亲不算什么,噫!衙门竟会这样无天无地……
毫无疑问,“衙门”和它的爪牙沆瀣一气,蛇鼠一窝,泯灭人伦。作者采用这种叙事观点,弥补了叙述者和读者之间的距离,增加了作品的真实感和亲切感,同时,也便于用有限的笔墨深刻而透彻地刻画人物。
《惹事》是第一人称自知观点为主的结构,插以第三人称全知观点的一段。“我”是故事的主角,以“我”的行动为主要线索。“我”从学校毕业后无用武之地,以钓鱼消愁,与养鱼人闹了纠纷,而真正想为乡人做点事——与横行乡里的警察作斗争,又在警察的权力和乡人的冷漠面前处处碰壁。第三人称的那一段是“查大人”丢鸡并栽赃给人的故事,这是“我”在小说后半部分行为的缘由,是非常必要的,并不显得杂乱、突兀。读者可以想见,这是由“我”的观察、推测得来的。这样写既有真实感,又富于变化。
《赴了春宴回来》、《一个同志的批信》则完全是第一人称自知观点,由当事人“我”用回忆的或自言自语的方式讲述了自己的耳闻目睹和亲历亲为,把“我”的思想感受、心理活动直接而细腻地告诉读者。尤其是《一个同志的批信》,已经尝试以人物心理而不是以故事情节为小说的结构中心,标志着赖和小说已向现代叙事模式转变。可惜,从此以后,由于各种主客观原因,赖和没再创作小说,我们无法看到转变后的成熟。另外,《归家》、《不幸之卖油炸桧的》,用的是第一人称对话体。前者通过“我”与两个小商贩的对话,批评日据下中国台湾人的无出路;后者以“我”、卖油条的小孩、警察三人间的对话,写活了警察的凶狠残暴、小孩的痛苦无告、我的同情与无所作为。
三、真诚纯朴,简练传神:文如其人的创作手法及技巧
俗话说,文如其人。赖和真诚、纯朴、平易的性格,决定了他写小说惯用白描手法。白描本是中国画的一种技法,其特点是纯用线条勾画,不加彩色渲染,运用到文学上,就是指文字简练单纯,不事渲染烘托的写作风格。赖和“不追求曲折离奇的故事情节,只是力求按照生活面貌来描写,不夸大,不缩小,不喧嚣,不焦躁地向读者娓娓道来。惟其真挚,反而动人;惟其淡泊,反见真实;惟其平易,反而家喻户晓。在日本占据的时代里,他的作品披露的是具有典型意义的平凡的人和事,字里行间流贯着脉脉搏动的人道主义精神,回荡着凛然不可侮的民族正气,读来令人唏嘘,也教人激奋”。(蔡美琴:《中国台湾现代文学的奠基者赖和》,《暨南学报(哲学社会科学)》1988年第3期第112页。)
在中国传统艺术中,与白描相提并论的是传神,两者是统一的,白描是方法,传神是目的。赖和小说用白描手法传出来的“神”,主要表现在通过语言和行为,以及心理活动刻画而成的人物的主导性格上。例如,《不如意的过年》中的“查大人”因为过年礼金收得少,又没抓着赌,迁怒于一个儿童,把他捉来审问,还把他打哭。“旁人不少替那个儿童叫屈”,“遂有一位似较有胆量的人”为儿童说情,受到“查大人”的申斥:“猪!谁要你插嘴?”结果,本来可以无事的那个儿童,被人们的同情心,拖累得更不幸了。在查大人的心目中,官事一点也不容许人民过问,并且,
查大人自己,也觉得对这儿童有些冤屈,虽是冤屈,做官的还是官的威严要紧,冤屈只好让他怨恨自己的命运。
做官的不会错,现在已成为定理。所以就不让错事发生在做官的身上。那个儿童总须有些事实,以表明他罪有应得,要他供出事实来,就须拉进衙门取调审问。这是法律所给的职权。
于是,“查大人”竟把那儿童拉进衙门,“喝令他跪在一边”,自己喝酒取乐去了。不知过了多久,他喝够了,便呼呼大睡。“查大人”这一反面形象的塑造,重在心态的刻画,做到了精细传神、惟妙惟肖。他的个性特征,经赖和毫不修饰的本色描绘,更具有普遍的典型意义,体现出日本军国主义独裁专制的殖民统治当局的本质特征。
赖和的白描技巧尽管是纯用墨色线条,但不失细腻,更增几分“传神”的效果。《可怜她死了》里,阿金在临死前,作者就有一段既朴实简练又细腻入微的描写:
是一个月明幽静的夜里,阿金因为早上腹部有些痛,衣服不曾洗,晚来少觉轻快,要去把它洗完,便自己一个人从后门出去,走向荒僻的河岸来,不一刻已看见前面有一条小河,河水潺潺作响,被风吹动,织成许多绉纹,明月照落水面,闪闪成光,空气很是清新,没有街上尘埃的气息,胸中觉得清爽许多,便蹲下去把往常洗衣时坐的石头拭干净,移好了砧石,把衣服浸入水里,洗不多久腹里忽一阵剧痛,痛得忍不住,想回家去,立了起来,不觉一阵眩晕,身体一颠竟跌下河去,受到水的冷气,阿金意识有些恢复,但是近岸的水虽不甚深,阿金带了一个大腹,分外累赘,要爬竟爬不起来,愈爬愈坠入深处去,好容易把头伸出,想开口喊救,口才开便被水冲了进去,气喘不出,喊亦不成声,被波一涌,又再沉下去了,那个瞬间阿金己晓得自己是会被淹死的,很记挂着她的阿母,记挂着将要出世的孩子。
不多的笔墨,把一个善良美好又被侮辱被损害的妇女形象烘托出来。
从上面的分析可以看出,赖和小说的风格是写实,写作手法偏重于客观描述,力求事情真貌的展现。《一杆“称仔”》、《惹事》、《可怜她死了》等都是平铺直叙,顺着结构脉络作合理的推演。小说叙事的开展非常合乎逻辑,没有煽动的情节。
赖和还比较擅长使用对比手法,通过鲜明的对比,使冲突白热化,进一步拓展主题的内涵。如《不幸之卖油炸桧的》中,卖油条小孩的楚楚可怜与“查大人”的凶神恶煞形成鲜明的对比;《丰作》中,添福的辛勤劳作喜得甘蔗丰收满怀希望,层层对照着遭会社克扣终无所获希望破灭的结局;《可怜她死了》中,阿金的娇媚、温柔静淑、处处为父母婆婆着想,与阿力的粗俗、丑陋、品德低劣、为一己私欲不顾别人死活,更是形成强烈的反差。
《惹事》则是在小说结构中暗寓对比。这篇小说分前后两个部分,用青年知识分子丰“惹事”的行为串连起来。
前一部分写丰毕业即失业,家里的活干不动,也还没有堕落到有闲阶级与麻将为伍的地步,成天无所事事,闲极无聊,终于想到用钓鱼排遣寂寞。他颇费心思地作好了准备,找到鱼塘抛下钓钩。原以为这鱼塘的主人和他有“面识”,不怕嫌疑,哪知跳出来个自称是主人的少年不准他钓,两人起了争执,继而动手打了起来,少年还两次被推落池中。
丰扫兴地回到家里,少年的父亲来向丰的父亲告状。丰与之争辩起来,说少年泼他一身泥水,他是替其父教训儿子,这样乱来,若没有教训,碰到别人,一定会大大地吃亏,等等。丰的父亲假意训斥儿子,丰却“看见他在抑制着口角的微笑”。少年的父亲火冒三丈,嘴里叫着,“竟握紧拳头立了起来”。看到气氛这样紧张,门口围观的人中,忽然钻出了几个,走进厅里来。丰一看都是和自己家较有交情的人,而且是“万一相打起来,很可助我一臂的健者”,胆子壮了许多,反唇相讥。丰的父亲赶紧批评儿子,向对方道歉,众人也打圆场,风波总算平息下来。丰知道免不了要受一番教训,及时溜到外面去,“父亲只有向着我的母亲去发话”,母亲代替丰承受了叱责。
后一部分是小说的主干,写一群母鸡小鸡祸害人家的菜园子,脚抓嘴啄,把蔬菜毁坏不少,赶走又复来。园主只是拍手跺脚地呼喝轰赶,不敢用土块掷砸。母鸡好生了得,威风凛凛地护着仔鸡,还“啯啯地要去啄种菜的脚”。直到种菜的拾起一根竹梢,轻轻向母鸡的翅膀上一击,才“挫下它的雌威”。群鸡走出菜田,一路叫着,“像是受着很大的侮辱,抱着愤愤的不平,要去诉讼主人一样”。这群鸡身世不凡,是统治这一地区的警察所养的,一人“得道”,鸡犬升天。
通往菜田的路,就在衙门边上,与衙门围墙相对的,有一间破草房,住着一个中年寡妇,靠给人洗衣服、做针线养活一对幼小的儿女。鸡群进了这草房里,把放在桌下准备喂猪的饭抓了满地。母鸡还啯啯地招呼小鸡来吃,尚不满足,又跳上桌子。桌边放着一只空篮子,盛有几片破布。母鸡在桌顶找不到什么,便又跳上篮去,不想篮子翻落到地面,把一只正在啄饭的小鸡给罩在篮里。母鸡由桌顶跌了下来,“拖着翅膀,啯啯地招呼着鸡仔,像是在讲:‘快走快走!祸事到了。’匆匆惶惶地走出草厝去”。
“大人”(警察)正在院子里浇花,看到鸡群惊慌地走来,就晓得一定有事故,待一数,少了一只仔鸡,知道这一群鸡常去毁坏蔬菜,又相信他养的鸡无人敢偷,便怀疑是种菜的打死了,气势汹汹地前去责问。种菜的矢口否认。“大人”一路寻找,到了寡妇门口,听见里面有小鸡叫,走了进去。屋里并无人,鸡在篮子底下叫。他遂认定寡妇是贼,又想到有一晚,自己要向寡妇买春,竟被拒绝,还差点儿弄出事来,那未消的余愤,一时又涌上心头。天赐良机,“哈,这样人乃会装做,好,尚有几处被盗,还未搜查出犯人,一切可以推在她身上”。于是,他并不去放出仔鸡,先搜查屋子,没发现有什么可以证明寡妇犯案的证据,“大概还有窝家,这附近讲她好话的人,一定和她串通”……心里打好了主意,就让邻居去找她来。
那寡妇早晨起来,忙完了儿女,正在圳沟洗衣服,听见“大人”传唤,惶惑不安。回到家,“大人”劈头就问她偷了几次鸡,出于意外,她一时竟答不出话。面对“大人”咄咄逼人的追问,无辜的她当然要否认,对方甩手就是一耳光。她连呼冤枉,“大人”又打又骂,不由分说地抓她去衙门。
儿童们呼喊着看偷鸡的,惊动了“我”——知识青年丰。丰不相信这妇人会偷鸡,问明了情况,仔细查看了现场,推断出真相,讲给众人听,种菜的又证实寡妇去洗衣在先,鸡仔被赶过去在后。丰一面替寡妇悲哀不平,一面对那“大人”抱着反感,想起他的种种劣迹:“捻灭路灯,偷开门户,对一个电话姬电话姬:电话接线小姐。强奸未遂,毒打向他讨钱的小贩的悲剧,和乞食乞食:要饭的。厮打的滑稽剧。”丰愈发憎恨这个警察,“这种东西让他在此得意横行,百姓不知要怎受殃”,冲动之下,“一时不知何故,竟生起和自己力量不相应的侠义心来”,想要赶走他,却又不知用什么方法。正巧保正奉了“大人”的命令,来召集甲长会议,丰决定利用这个机会。他先让极端信赖官府的保正明了寡妇的冤情,然后建议赶走这个歹徒。他设想让这次会议开不成,就一定能达到目的,并大包大揽自负责任,保正似是被说服了。丰觉得活动的结果得到出乎预期的成绩,大家都讲这是公愤,谁敢不赞成?对丰的奔走,有人夸奖,这使丰感到欣慰,同时也受到鼓舞,也就再花费一天工夫,调查“大人”的更多劣迹,准备在其上司面前揭露出来。
到了开会的那天晚上,丰从外面赶了回来,要看看大家的态度如何。他走到会场前,意外地发现里面坐满了人,正讨论给“大人”修理浴室和床铺的费用,各保摊派多少。“我突然感着一种不可名状的悲哀,失望羞耻,有如堕落深渊,水正没过了头部,只存有朦胧知觉,又如赶不上队商,迷失在沙漠里的孤客似的彷徨,也觉得像正在怀春的时候,被人发见了秘密的处女一样,腆腼,现在是我已被众人所遗弃,被众人所不信,被众人所嘲弄,我感觉着面上的血管一时涨大起来,遍身的血液全聚到头上来”。他再没有在此立脚的勇气,正想转身走开,忽被保正看见,招呼他进去坐并提供意见。丰觉得受了很大的侮辱,怒不可遏,立在门槛上不顾一切地揭露“大人”的劣迹,并连保甲长们的不近人情、卑怯骗人也一并骂到,说完调头就走。回到家里,晚饭也没吃,一夜没睡着。
第二天一早,保正来到他家,让他承认讲的是醉话,告诉他“大人”很生气,栽他三四条罪:公务执行妨害,侮辱官吏,煽动、毁损名誉,还说众人都替他说情,让他去向“大人”赔不是。父亲埋怨他,骂他,逼他随保正一同去。丰看到形势对他很不利,恰在这时候,关于他就职的问题,学校有了通知。他便向母亲要了旅费,行装也不带,就走向“岛都”。
主人公丰的两次惹事,父亲与乡邻们是两种态度。第一次,丰的确有点无事生非,欺负弱小,不经人家同意,便在人家的鱼塘里钓鱼,还把个十三岁的孩子推下塘去。人家上门理论,他浑不讲理地倒打一耙,父亲并未真心教训他,轻描淡写地说两句做给人看,邻人也拉点儿偏架。之所以有这种不公平,恐怕与丰惹的是个养鱼的、身份地位比较低不无关系,尽管是他自己做错了。可是,当他仗义执言,抗议强权,为民请命的时候,却遭到乡人的背弃、父亲的责骂,最后不得不离家出走。因为他这回惹的是“大人”,是“不知死活,生命在人手头”。通过这种对比,作品向读者揭示了:这世道是没有是非的,只有利害。
这种种对比,更突出了人物的性格,使作品的主题思想得到了升华。
赖和小说更突出的艺术手法是讽刺,而且运用得相当高明。他一般不从作者的角度去看讽刺的对象,也不借故事中其他人物之口去明示讽刺对象的可笑,而是让丑角们自我表演,在权力与愚蠢之间摆荡,自行暴露其短处,出够洋相。《不如意的过年》中,“查大人”对年礼的减少甚为不满,闲坐在办公室里,愤愤地想:“这些狗,不!不如!一群蠢猪,怎地一点聪明亦没有?经过我一番示威,还不明白!官长不能无些进献,竟要自己花钱吗?”他把收受贿赂视为理所当然,还理所当然地认为这钱应该由辖区的人民出,这就是自诩“伟大”、“勤敏能干”的“查大人”的卑鄙龌龊的心态。本来在休息日,他是“万事不管,虽使有人民死掉,若不是在办公时间,要他书一个字以便埋葬,那是不可能的。纵放任到腐烂生蛆,他也不顾”。可是,这回的新年,他就特别了,在默许赌钱的日子去抓赌,没抓着,竟施虐于一个无辜的孩子,叙述者还不动声色地说:“查大人为公心切,不惜牺牲几分钟快乐。”这种不动声色中所含的嘲讽意味特别强。
赖和的小说比较喜欢夹叙夹议,用议论交待时代背景、社会现状,并对人情世态作出深入的分析,往往是在议论中展开故事情节。《不如意的过年》、《蛇先生》、《雕古董》、《棋盘边》、《辱?!》等,都是“用洗练、传神的笔触刻画人物的音容笑貌,行文中又抑制不住自己发表议论。虽是夹叙夹议,读来却动人心弦”。(蔡美琴:《中国台湾现代文学的奠基者赖和》,《暨南学报(哲学社会科学)》1988年第3期第112页。)例如,《辱?!》说到乡亲们看戏,忍不住加入了作者的主观评价议论:
戏是做侠义英雄传,全本戏,日夜连台,看的人破例地众多。我想是因为在这时代,每个人都感觉着:一种讲不出的悲哀,被压缩似的苦痛,不明了的不平,没有对象的怨恨,空漠的憎恶;不断地在希望着这悲哀会消释,苦痛会解除,不平会平复,怨恨会报复,憎恶会灭亡。但是每个人都觉得自己没有这样力量,只茫然地在期待奇迹的显现,就是在期望超人的出世,来替他们做那所愿望而做不到的事情。这在每个人也都晓得是事所必无,可是也禁不绝心里不这样想。所以看到这种戏,就真像强横的凶恶的被锄灭,而善良的弱小的得到了最后的胜利似的,心中就觉有无上的轻快。有着这种理由,看的人就难怪他特别众多……
接下来几段,议论和叙述交替进行,对警察的“滥肆权威”作了较为透彻的揭露和愤怒的抗议。不过,议论用得太多,影响了作品的形象性,不够生动,这是赖和小说的一个缺点。
赖和小说在艺术上另外的缺点是早期创作细节描写不够,也粗糙,比较侧重于事件的展开,没能向纵深挖掘,没能把所描写的事物放在更广阔的社会背景中去考察,多数作品中的人物形象刻画还嫌粗浅,比较类型化,个性差别不太明显。在这方面,赖和自己肯定也有认识,他以不懈的努力加以克服,后期作品就有较大进步。1931年的《可怜她死了》、1932年的《惹事》,技巧已较前成熟很多,“已具备相当现代的手法”梁景峰:《赖和是谁?》,中国台湾《夏潮》1卷6期,1976年9月1日出版,转引自《赖和作品选集》第316页,中国广播电视出版社1987年4月版。了。
四、白话行文,穿插方言:个性化的语言特色
赖和的小说都是两万字以内的短篇,基本上是平易的白话文,而且后期的作品比早期的更通顺,更口语化。他的作品不卖弄花哨,也没有华丽的词藻,多是日常生活用语,文字浅显,多用常见字。他不用长句,只用短句,用逗号(当时为“、”)“把主句和各种副句或副词片语间隔,使句子的意义明朗化,不易使人误解。所以念起来相当顺口,并无噜嗦的感觉”。(梁景峰:《赖和是谁?》,中国台湾《夏潮》1卷6期,1976年9月1日出版,转引自《赖和作品选集》第316页,中国广播电视出版社1987年4月版。)
赖和小说在语言文字方面最大的特色,是在白话行文中穿插中国台湾土语(或曰闽南方言),主要表现在叙述、议论以白话为主,杂有方言词汇,而人物对话则多用方言。这样就使得对话生动具体,真实可感,符合人物的身份和当时的状况,并具有浓郁的地方色彩,让熟悉这种语言的中国台湾民众读来感到亲切,易于接受。不过,赖和小说中的人物对话,也不是都用方言,像《赴会》,主人公“我”在火车上先后听到的两段对话,就截然不同。
第一段是一个绅士模样的日本人与另一个绅士模样的中国台湾人的问答:
“到底这个会的本体怎样?”
“我也不大明白,是在要求做人的正当权利。”
“中国台湾人?”
“没有只限定在中国台湾人的条文,所以若感觉到做人的权利有被剥夺的人,不论谁,一定是可以参加的……”
“那么,中国台湾人应该有多数的参加者,我想知识阶级必定全部加入。”那日本人又问。
“却也不见得是这样,有些人还以为是无事取闹,在厌恶他们,回避他们。”这是中国台湾人的回答。
“我可不信!”那日本人似有些失望。
“这是别有它的原因,那些人是绝对依赖官厅,以为到不可知的将来,官厅一定会把中国台湾人的地位改到完善美好,不用去请愿要求,阻挠着改善的进行,而且这些人若想要参加,恐怕失去现在所得的利益名誉,若不参加,明白地表示自己不是和一般民众站在同一立点上了嘛,可以讲是背叛民众,这样使那些人为难,也莫怪他们咒诅。”
“中小市民和农民两大民众怎样?”
“这方面似有些得到欢迎,因为这些民众,在生活上所受到的不平苦痛,蕴蓄得很久了,被他们披露一点,自然是会信仰他们、倾向他们,以为他们会争来幸福赐给一般大众。不过,大众的知识是很低,不晓得政治是什么。他们所希望的只是生活较自由点,对这点不须施予,官厅可以不用多大的价值,便能得到很大的效果。这只要把对日常生活上的干涉取缔放宽一点,大众便满足了。”
“这样,他们一定热烈地干下去,有这大众为他们做背景。”
“却也不见得,那些中心分子大多是日本留学生,有产的知识阶级,不过是被时代的潮流所激荡起来的,不见得有十分觉悟,自然不能积极地斗争,只见三不五时开个讲演会而已。”
另一段是几个农民的交谈:
“横逆都无块去讲,驶伊娘!”
“你的有几甲?”
“一甲四分外,开垦三年外,到今年稻仔才播得起。”
“你去问了怎样?那所在的人另有什么方法无?”
“所讲农组的人出来在奔走怎样?”
“犹还是无法度,已经拂下给他们了,那样容易就要取消!”
“不是讲还打下底作?”
“那驶娘恶爬爬,不时来赶来迫,也不是害?”
“不能向他们请求些开垦的费用?”
“讲多容易!他们还要催讨前几年的小作料。”
“有的不是闹到法院去,后来安怎?”
“法院是有路用?!法是伊创的。”
“咱是应该做猪做狗,连一些可吃的,要不是被剥夺精光,打算伊是不情愿的。”
“开山的痛都还未止,开荒的又在哀荷。”
“真正着无法度?!”
“有问那讲文化的看?”
讲话者的身份不一样,所操语言就有区别。前段中的中国台湾人是进步的知识分子,可以讲多种语言,他的话只带个别台语,如“官厅”、“立点”、“咒诅”、“三不五时”,其立场、倾向、学识,都从语言中透露出来。后段中则是下层社会的百姓,素来只讲台语,作者便实录他们的口语方言,把他们的身份、阶层、性情通过对话表露得恰如其分,使读者如见其人,如闻其声。
赖和还喜欢在小说中使用一些中国台湾俚语、俗语、谚语,以强化大众化的乡土文学性格。举《斗闹热》中的例子如下:
囝仔事惹起大人代——因小孩子的纠纷引起大人们的不和。“代”,或为“代志”,闽南语,事情之意。
俭肠捏肚也要压倒四福户——指再怎样节衣缩食,克勤克俭,也要赢过那些富贵人家
头老醉舍——头老,地方上的贤老、头面人物;醉舍,有钱的乡绅、地主
树要树皮,人要面皮——比喻人要面子
狗屎埔变成状元地——毫无用处的土地忽然变成了黄金地皮
死鸭子的嘴巴——指嘴硬不认输,强词夺理
在赖和的多数作品中,方言口语使用得当,的确生色不少,但过多或完全使用方言的篇目,诘屈聱牙、晦涩难读是难免的了。
赖和还相当重视拟声词的运用,如《斗闹热》中用“快快快快”模拟响亮急促的铜锣声,把迎神赛会的热闹劲儿烘托出来;《惹事》中用“啯啯啯”模拟鸡叫,写活了“鸡仗人势”的神气和霸道;《棋盘边》用“戛戛”的拖鞋声、“恰恰”的烧水声、“哈呛”的喷嚏声、“哈哈哈”的笑声、“啪啪啪”的下棋声,等等,道尽了在国土沦陷,民不聊生的时候,一帮知识分子懒洋洋地趿着木屐拖鞋、打着因抽大烟而导致的喷嚏、百无聊赖地玩着麻将、甩着棋子、过着纸醉金迷生活的众生相。
第四章 进军号和里程碑——赖和散文
在赖和那个时代,中国台湾新文学还在从萌芽到成熟的发展阶段,文体分类并不十分严谨,尤其是在小说、散文方面。赖和常常是拿起笔来写出心中要说的话,并不特别在意是散文还是小说。这就给后人的区分和选择带来了困难。笔者看到过几种版本,意见相左,各自根据自己的判别标准,将赖和的同一篇作品放进不同的文体栏目。例如,《一个同志的批信》、《赴会》、《不幸之卖油炸桧的》、《阿四》,在《赖和全集》里,是放在小说卷中的,而在中国广播电视出版社出的《赖和作品选集》里,则是划在“随笔散文”栏目中。
《阿四》写主人公从医学校毕业,到医院就职受到种族歧视,回家开业又被苛法缠身,最终成为“一个热心的社会运动者”,参加议会请愿活动,还被刑拘。这些情节与作者本人的经历相符,基本不含虚构成分,而且只是个人经历、事件的复述,没有故事,没有生活化的细节描绘,没有形象化的人物塑造,所以视为散文也未尝不可。但它用的是第三人称全知叙事观点,不仅主人公阿四的所思所想所作所为叙述者知道,连阿四们的对立面——“支配阶级”的心态也都一清二楚,而散文的叙述领域中基本排斥全知观点。
再有《一个同志的批信》,写狱中人向旧日的同志“我”求援,而“我”却置他于不顾。像“我”收到狱中来信,对昔日同志批评自己落伍而如今有求于自己,既愤愤不平又幸灾乐祸,想不出手又怕日后不好相见,但拿钱出来又着实舍不得,放在口袋里捂捂最后到酒馆里消遣,给了女招待。另外,全文采用对话体,却只有单边对话,语言极尽刻薄之能事,与其对话的是一个隐藏性的角色,他的话并没写出来,然而一直保留在场景中。因此讲话的一方并非是独白而已,在行文中可以感受另一方的话总是被打断,在段落的转折之间,构成了情节。全文有对话,有情节,已充分构成了小说的条件。这样的表现形式,在当时极具前卫性。
因此,如此划分基本上还是正确的,但《赖和全集》散文栏中的篇目,能否都视为散文,这是见仁见智的事情,有待商榷。
第一节 扫除暗夜的激越呼声——议论文梳理
《赖和全集·新诗散文卷》中,共有二十三篇散文,议论文性质的占相当大的篇幅,计有《开头我们要明了地声明着》、《未命名(吾们)》、《未命名(OO先生)》、《未命名(当这个新旧交替的时代)》、《未命名(在所谓文明的社会里)》、《未命名(重阳)》、《未命名(中国的艺术)》、《忘不了的过年》、《圣洁的灵魂》、《希望我们的喇叭手吹奏激励民众的进行曲》十篇,另外,第一篇《未命名(我这次回来)》用了三分之二的篇幅记录一次会议上各人的发言,也基本上是议论形式;第二篇《未命名(五月)》是未完成稿,前后都缺,保留部分与第一篇有很多雷同。
《开头我们要明了地声明着》与《赖和全集》杂文栏中的《读台日纸的〈新旧文学之比较〉》和《谨复某老先生》性质相仿,都是赖和就新文学的创建及其宗旨阐述自己的见解。只是后两篇为论争,批判色彩浓一些;而前一篇是正面的阐释,更富于激情。
《未命名(吾们)》很短,不足五百字,也是阐明新文化建设的宗旨——“申展个性,发见生命的价值,享受生活的趣味和快乐,因袭的环境,破弃盲目的生存”,但重点落在建设中国台湾文化上,“把我同人们见闻范围里的现代思想、艺术、科学,绍介给大家相与研究讨论,盼望它能助我文化一寸寸的进展”,使之能在世界上占有一席之地。因为赖和痛感中国台湾的山川泉石虫鱼,多有世界位置,但人物文化无法与之相媲美,“在前已不能比及祖国的中华,到现时代自不得比并上邦的日本”。从表面上看,这里的“中国台湾文化”是有“独立”的意味,但是,这“独立”是相对于日本而非中国。此时的中国台湾,已被强行与中国割裂,两者之间,不存在独立与否的问题。所以,赖和文章中举凡强调中国台湾文化、文学的地方,针对的都是日本,是要从日本的铁蹄下解放自己。在这里,他称中华为“祖国”,而称日本为“上邦”,界线是非常清楚的。
《未命名(OO先生)》是一封书信,确切地说是一封回信,从信的内容看,对方是“彰化的新淑女”中的一位。赖和在信中回答她对自己的指责,指出她的错误,并发表他对妇女解放问题的看法。
《未命名(当这个新旧交替的时代)》也是对旧势力的反击。从文中看,地方上发生了私奔诱拐的事情,给某些人以口实,藉此攻击提倡妇女解放、恋爱自由的新文化。赖和认为私奔诱拐与自由恋爱不能混为一谈,真正懂得恋爱的人,应该公开说出自己的追求,还给原来配偶以“各人的自由,偿给他们的损害”,而女子(有的还是女学生)受物质的诱惑与人私奔,那是堕落。赖和指出,将发生的意外嫁祸给新文化运动是十分寻常的事,“当这个新旧交替的时代,旧的观念尚在多数人的脑中,旧的思想尚在拥有权势的时候,不论有什么事件发生,总把这个罪责卸在方的萌芽的新思潮之上,这个无妨,新的既有萌茁的机运,亦自有培养其成长的要素,不因为他力的摧残(诬陷)遂失了生机。”他还说他们站在新思想一方的人,敢于承担“这罪过责任”,“不能不在积极地干”,意思是说他们不怕别人指责诬陷,要把新文化运动坚持下去。
《未命名(在所谓文明的社会里)》、《未命名(重阳)》、《未命名(中国的艺术)》都是短文,二三百字。
第一篇是借赌博问题抨击法律,虽然只有二百字,但一层层地揭露出现行法律实质:
所谓法律者,原是人的造作,不是神——自然——的意思,那就不是完全神圣的东西了,况使这法律能保有它相当的尊严和威力,是那种所谓强权,强权的后盾就是暴力,暴力又是根据在人的贪欲之上。而在运用执行这法律,原是被创造未完全的人,尤其是那些强有力者,所有强有力者只是支配欲和占有欲的发动。
作者对殖民地法律的认识是相当深刻的。
第二篇是一篇很别致的诗评,共有两段。上段谈读“满城风雨近重阳”这句诗的感受。作者觉得在“此地此时,实在玩味不出这句诗的好处”,因为“若在咱这地方,还是满城风雨近清明来得切实,因为重阳多属青天白日的好天气,倒是清明前后例有风雨”。说到此处,作者十分幽默地声明一句:“这是讲我自己玩味不出这诗的好处,不是讲这句诗不好,譬如盲人讲霞彩是污黑的东西,讲只管他讲,原不能减损霞彩的鲜丽。”谈这句诗缘于提到重阳节,下段就专谈这一节日:
重阳特别是诗人的佳节,约几个朋友,带几矸酒并嗜好的果饵,到山上去饮到有些炙。虽然不能长啸狂歌,也可以叹几声气,吐些胸中郁抑,自自由由不会受到干涉且没有被检束的危险,快哉诗人,赶紧学做诗人去罢。
到最后点出文章真意:仍是在控诉殖民当局的罪恶统治。如此曲笔,可见作者的处境和他的真心。
第三篇似原本不是一篇文章,前半段是读书笔记,在谈中国艺术衰颓的原因之后,有“读到此处,我觉得这意义也被九斤老太‘一代不如一代’的叹息所漏泄”的字样;而后半段则像是小说中的人物对话,与前面毫不相干。我想也许是作者一边读书,一边思考,随手写下的笔记,与记下的创作考虑混淆了。
《忘不了的过年》是议论文中比较独特的一篇,篇幅最长,内容丰富得多,文学性也较强。这篇作品是谈过年的感想,发些历法、天文学、年节等等的“牢骚”,最引人注目的地方是通篇用了自嘲的口气,读来幽默诙谐,令人忍俊不禁。文中作者自称“小子”,说自己不长进,平生惯爱咬文嚼字,还用“立名最小是文章”、“声名不幸以诗传”两句古诗坐实自己的不长进。然后说自己虽然不能侧身斯文之列,但在不知不觉中,也染些发牢骚的脾气,学起病者痛苦的哀号,呻呻吟吟,自鸣得意,也不顾旁人笑掉了牙齿。可是,“生性如此,虽用巨磨磨碎了此五尺之躯,使成粉末,乃和以森罗殿的还形复体水,再捏成一个未来生的我,怕也改不脱这个根性。现在只有觉悟,觉悟把脸皮张紧一些,任便人家笑骂,不教脸红而已”。在写到只有闲着享福的人和孩童们有过年的快乐,其他人或无暇或无粮,没有快乐的工夫快乐的理由后,作者又嘲弄了自己一把:“所以家里市上,多乱恼恼地热闹着,新闻杂志也各增刊而特刊,小子也乘这机会写出这篇乱七倒八的文字。”文章最后,作者写自己小时候喜欢过年只有一个原因,就是能得到钱,现在仍忘不了过年,是因为成年后“快乐的追求,金钱的贪欲,比较儿童时代,强盛到肉体的增长,多有一百倍以上。一到过年,金钱的问题,也就分外着急,愈着急愈觉得金钱的宝贵,愈觉得金钱的宝贵,金钱愈不能到手”。他还说:
统我的一生——到现在,完全被过年和金钱所捉弄,大概到我生的末日也还是这样罢。思想中只感觉年岁的川流,不断地逝去,梦寐中也只见得金钱的宝光,在闪烁地放亮。既不能把它俩,由我的生的行程中,将脑髓里驱逐,只有乘这履端初吉,捧出满腔诚意,拜倒在岁星和财神宝座之下而已。
以自嘲为主,反语为辅,有点嬉笑怒骂皆成文章的味道,暗含对社会人生的批评,是赖和议论文写得最好的一篇。
《圣洁的灵魂》是一篇感情比较强烈的短文,对自己行医却治不了儿子的病,三个儿子先后病死,最后一个还完全死在自己的处方下,充满了悔恨和自责。他一方面怀疑自己“这样竟再有行医的勇气”,另一方面又解剖自己“却又舍不掉这名利两收的行业”。其实,人们很清楚,赖和给穷人看病常常不收钱,收入的一大部分又捐给了中国台湾的民族解放运动,他根本不是个图名图利之人。
《希望我们的喇叭手吹奏激励民众的进行曲》是纪念性的文章,是为《中国台湾民报》十周年的纪念日而作。文章指出《中国台湾民报》应该是民众的先锋,社会改造运动的喇叭手,应该忠忠实实替被压迫民众去叫喊,热热烈烈吹奏激励民众前进的歌曲,但民报做得如何呢?作者虽然没有明言,但看得出,他认为民报做得不尽如人意。文章回顾了民报的历史,由《中国台湾青年》而《中国台湾民报》而《中国台湾新民报》。《中国台湾青年》曾经“恰似由中国台湾上空,投下了一个炸弹,把还在沉迷的民众叫醒起来”,从沉迷的梦中,跑到现实中来,“他们平静的血,那里不会滚起来呢?于是就发生了中国台湾议会请愿的运动和打动全中国台湾的中国台湾治安警察法违反事件啦”。这说明报纸与群众的觉悟、与社会政治运动紧密相连。而如今,《中国台湾民报》获准从东京移入中国台湾,在日本警察政治的严密统治下,一个平常的旅客,要通过基隆港进入中国台湾都不容易,何况有“民众运动的喇叭手”之称的《中国台湾民报》?它为什么能够得到“宽容大量的允许”?联系到在这之前,中国台湾民众运动的主体——中国台湾文化协会发生了左右派的分裂,这不能不令人起疑。赖和说民众的怀疑其实也是他本人的怀疑,所以提醒民报冷静地观察,仍要“亮地吹奏激励民众的进行曲”,因为现在民众所缺乏的“已经不是诉苦的哀韵,所要求的是能够促进他们的行进的歌曲”。他语重心长地叮咛道:“民报呀!我们惟一的言论机关的民报,血管里过去不是曾流着红的血吗?切不可以这些被怀疑,而丢弃了一切的历史的使命要紧呀!”看得出,他非常担心怀疑被证实。他十分清楚,当局根本不会允许报纸违背官方的意志,他说:
以上是因为纪念所讲的话,也可以说等于空话。实际上既有所谓支配者许可,既须受许可,若经过许可以后,已不是未被许可以前的面目了。说明白些,报纸须受到许可才能发行,经过了检查始得发卖,等到展开于读者的眼前,所谓纯的被支配者的言论,不是一片乌黑,便是全篇空白。所以对于日刊的发行,在我也不敢有多大的期待。但有一点可以期待的,就是当事诸君的妙笔,要使所发表的能够通过检查,而又不至于全部抹杀我们的意志。这样当事诸君的努力,些少可以安慰像我这样抱有未来忧虑的人。
赖和心中的痛苦和希望,全都由字里行间传达出来。
《未命名(我这次回来)》是介于叙事和议论之间的文字。开头一部分写“我”回到家乡,“复得与二十年前亲爱的社会接触”,关心破除迷信,与少数“假借鬼神来欺惘大多数无常识的同胞”的人作对。然后写新青年们在欢迎会上的发言,主题是自己所学的新思想、新文化与社会大众之间的距离、隔膜。用叙事的结构,但还是以议论为主体。
第二节 剥析自我的心灵展示——经典作品分析
剩下的十一篇多为赖和散文中的精华,篇目不多,样式还算丰富,有忆人、怀旧、叙事、抒情等。其中,有几篇堪称早期中国台湾散文的经典之作,在整个中国台湾新文学史上具有里程碑的意义。
一、头一篇可纪念的散文:《无题》
《无题》是赖和最早发表的作品,是他迈入新文学创作的啼声初试。杨云萍说它是“中国台湾新文学运动以来头一篇可纪念的散文,其形式清新,文字优婉”。(杨云萍:《中国台湾新文学运动的回顾》,原载《中国台湾文化》创刊号,转引自林边《忍看苍生含辱——赖和先生的文学》,《赖和作品选集》,中国广播电视出版社1987年4月版,第325页。)人们毫无争议地把它视作散文,大概就是根据杨云萍的这个说法。实际上,我认为它更接近于小说,通篇都是一个青年目睹他心爱的女子结婚的内心独白,半用散文半用诗歌。这青年似乎不是赖和本人,没在其他记载中发现他有这样的经历——恋爱经历和父母认为他轻浮不规矩、学业不专心、没有后望,哥哥说他不顾本分,只晓得花钱,不是个可栽培的子弟。何况赖和在家中是长子,并没有哥哥。如果说是记述别人的事迹,文章用的却是第一人称。显然,在现实基础上的虚构占很大比重。虽然说散文也有虚构成分,但它的虚构有其特殊性,与其他文类的不同点在于,它“所依据的素材来自书写者切身的经验领域之中”,(郑明娳:《散文构成论》,(台北)大安出版社1989年3月版,第178页。)《无题》不大符合这一特殊性。“独白”也是散文的叙述方式之一,但散文的独白是一种内心的宣述、摹写,注重品味自我,常以幻象与意象为其主干,而《无题》的独白是以讲故事为主。
既是叙述人又是主角的“我”,听说第二天是“她”结婚的日子,心乱如麻,不知如何是好。当锣鼓响起来的时候,“我”不由自主地走上街头,看着她丰厚的彩礼、嫁妆,心里感到一点安慰,认为“她已得了一生的幸福了”,但她在花轿里的一声声啜泣,说明了她对这桩婚姻并非心甘情愿。这使“我”“懵懵”,又令其感到自己做人的失败。这种“女友结婚了,新郎不是我”的题材,在今天看来,是一种老套,但在当时,却是极有胆魄的创造。赖和之前,中国台湾文学中鲜有触及封建婚姻制度的作品,更别说运用白话文来控诉了。抛开文类问题不谈,《无题》不仅在语言文字上显示出作家已臻于成熟,而且,心理刻画比较细腻,能反映出人物的处境、情感和性格,借景抒情也很到位、妥帖,如:
一样去年的园子,一样深绿的夏天,才经过一番的风雨,遂这么暗没啊!依旧这亭子,依旧这池塘,荷叶依旧的青,荷花依旧的白,可是嗅不到往年的芬香!找不出往年的心境!唉!我的心落到什么地方去啊!
除了“暗没”、“芬香”两个词是作者自造的外,其余都是纯粹的白话,而这种自造词语的现象,在上世纪二三十年代的大陆作家中也不鲜见。不过,诗占了文章的三分之一篇幅并以此结尾,显得不大谐调,破坏了作品的完整性。
二、路线转折在心理上的投影:《前进》
《前进》被认为是反映他在1927年路线转折的重要文章。对于这篇作品的文体,也有较多争议。李献璋于日据时代编的《中国台湾小说选》,把它列为全书的第一篇,而李南衡编于1979年的《赖和先生全集》,将它划入随笔杂文,林瑞明认为“归纳正确”。《前进》的确具有小说的要素,有时间、地点、人物和虚构的故事情节,但这一切不像通常小说那样具体、清晰、形象、贴近生活。它符合中国著名作家孙犁对中国散文特点所作的概括:“它从具体事物写起,然后引申出一种见解、一种道理,形象而有力地说服人们,教诲人们,这就是散文的生命所在。”孙犁:《欧阳修的散文》,收入《孙犁文论集》,人民文学出版社1983年版,第463页。同时,它无论在精神上或形式上,都与鲁迅的《野草》中的某些篇章更为接近,既有散文的形式,又有诗的灵魂。可以说它是散文诗,也可以说它是具有美文意义的抒情性散文。由于它被视为赖和散文的代表作,非常重要,为了讨论方便,现全文录于下:
有一个晚上,是黑暗的晚上,暗黑的气氛,浓浓密密把空间充塞着,不让星星的光明,漏射到地上;那黑暗虽在几百层的地底,也是经验不到,是未曾有过骇人的黑暗。
在这被黑暗所充塞的地上,有两个被时代母亲所遗弃的孩童。他俩的来历有些不明,不晓得是追慕不返母亲的慈爱,自己走出家来,也是或是。不受后母教训,被逐的前人之子。
他俩不知立的什么地方,也不知什么是方向,不知立的地面是否稳固,也不知立的四周是否危险,因为一片暗黑,眼睛已失了作用。
他俩已经忘却了一切,心里不怀抱惊恐,也不希求慰安;只有一种的直觉支配着他们——前进!
他俩感到有一种,不许他们永久立存同一位置的势力。他俩便也携着手,坚固地信赖、互相提携;由本能的冲动,向面的所向,那不知去处的前途,移动自己的脚步。前进!盲目地前进!无目的地前进!自然忘记他们行程的远近,只是前进,互相信赖,互相提携,为着前进而前进。
他俩没有寻求光明之路的意识,也没有走到自由之路的欲望,只是望面的所向而行。碍步的石头,刺脚的荆棘,陷人的泥泽,溺人的水洼,所有一切前进的阻碍和危险,在这黑暗统治之下,一切被黑暗所同化;他俩也就不感到阻碍的艰难,不怀着危险的恐惧,相忘于黑暗之中,前进!行行前进,遂亦不受到阻碍,不遇着危险,前进!向着面前不知终极的路上,不停地前进。
在他俩自始就无有要遵着“人类曾经行过之迹”的念头。在这黑暗之中,竟也没有行不前进的事,虽遇有些颠蹶,也不能挡止他俩的前进。前途疑为“进”字之误。!忘了一切危险而前进!

在这样黑暗之下,所有一切,尽慑服在死一般的寂灭里,只有风先生的殷勤,雨太太的好意,特别为他俩合奏着进行曲;只有这乐声在这黑暗中歌唱着,要以慰安他俩途中的寂寞,慰劳他俩长行的疲惫。当乐声低缓幽抑的时,宛然行于清丽的山径,听到泉声和松籁的奏弹;到激昂紧张起来,又恍然坐在卸帆的舟中,任被狂涛怒波所颠簸,是一曲极尽悲壮的进行曲,他俩虽沁漫在这样乐声之中,却不能稍超兴奋,并也不见陶醉,依然步伐整齐地前进,互相提携走向前去。
不知行有多少时刻,经过几许途程,忽从风雨合奏的进行曲中,分辨出浩荡的溪声。澎澎湃湃如几千万颗陨石由空中泻下。这澎湃声中,不知流失多少人类所托命的田畑,不知丧葬几许为人类服务的黑骨头;但是在黑暗里,水面的夜光菌也放射不出光明来,溪的广阔,不知横亘到何处。
他俩只有前进的冲动催迫着,忘却了溪和水,忘却了一切。他们俩不是“先知”,在这时候眼睛也不能遂其效用。但是他俩竟会自己走到桥上,这在他们自己一点也没有意识到,只当是前进中一程必经之路,他俩本无分别所行,是道路或非道路,是陆地或溪桥的意志,前进!只有前进,所以也不担心到,桥梁是否有断折,桥柱是否有倾斜,不股栗不内怯,泰然前进,互相提携而前进,终也渡过彼岸。
前进!前进!他俩不想到休息,但是在他们发达未完成的肉体上,自然没有这样力量——现在的人类,还是孱弱得可怜,生理的作用在一程度以外,这不能用意志去抵抗去克制。
他俩疲倦了,思想也渐模糊起来,筋骨已不接受脑的命令,体躯支持不住了,便以身体的重力倒下去,虽然他俩犹未忘记了前进,依然向着梦之国的路,继续他们的行程。这时候风雨也停止进行曲的合奏,黑暗的气氛愈加浓厚起来,把他俩埋没在可怕的黑暗之下。

时间的进行,因为空间的黑暗,似也有稍迟缓,经过了很久,才见有些白光,已像将到黎明之前。他俩中的一个,不知是兄哥或小弟,身量虽然较高,筋肉比较的瘦弱,似是受到较多的劳苦的一人,想为在梦之国的游行,得了新的刺激,又产生有可供消费的势力,再回到现实世界,便把眼皮睁开。——因为久惯于暗黑的眼睛,将要失去明视的效力,骤然受到光的刺激,忽起眩晕,非意识地复闭上了眼皮;一瞬之后,觉到大自然已尽改观,已经看见圆圆的地平线,也分得出处处潴留的水光,也看得见浓墨一样高低的树林,尤其使他喜极而起舞的,是为隐约地认得出前进的路痕。
他不自禁地踊跃地走向前去,忘记他的伴侣,走过了一段里程,想因为脚有些疲软,也因为地面的崎岖,忽然地颠蹶,险些儿跌倒。此刻,他才感觉到自己是在孤独地前进,失了以前互相扶倚的伴侣,忍惺忍痛。回顾,看见映在地上自己的影,以为是他的同伴跟在后头,他就发出欢喜的呼喊,赶快!光明已在前头,跟来!赶快!
这几声呼喊,揭破死一般的重幕,音响的余波,放射到地平线以外,掀动了静止暗黑的气氛,风雨又调和着节奏,奏起悲壮的进行曲。他的伴侣,犹在恋着梦之国的快乐,独让他自疑缺“己”。一个,行向不知终极的道上。暗黑的气氛,被风的歌唱所鼓励,又复浓浓密密屯集起来,眩眼一缕的光明,渐被遮蔽,空间又再恢复到前一样的暗黑,而且有渐浓厚的预示。
失了伴侣的他,孤独地在黑暗中继续着前进。
前进!向着那不知道着处的道上。……
这篇作品写于1928年5月,正值中国台湾文化协会分裂成左右派(新旧文协)的历史重要时刻。新旧文协的成员原本是互相信赖、互相提携的兄弟,虽然盲目,不辨方向,不明目的——不知道从日本帝国主义铁蹄下解放自己的路该怎么走,往哪儿走——但一直是排除一切阻碍和危险、步伐整齐地前进。然而,历史击穿了无边的黑暗,微透出一些白光,这显然是指苏联、中国的工农革命及全世界人民反殖民、反压迫的斗争。时代思潮刺激着两兄弟中那个“身体虽然较高,筋肉比较瘦弱的,似是受到较多的劳苦的一人”(代表工农大众的新文协)睁开了眼睛,“隐约地认出前进的路痕”,“踊跃地走向前去”,但他的伴侣却没有跟上来,不知在何时何地走失了,这里形象地表现出不同阶级对无产阶级革命的不同反应。作者痛感“失了伴侣”的孤独和悲哀,真心地希望旧日的伙伴继续如同兄弟一般地携手并进。但他也非常清楚,主观的意愿并无可能改变客观的事实,复杂的阶级矛盾与民族矛盾纠缠在一起,离间了同胞的步调,作品中的“他”只能在黑暗中孑然独行。
这种深感“失了伴侣”的孤独和悲哀,与鲁迅创作《野草》时的心境十分相似。鲁迅那时正处于新文学退潮的关口,目睹着同一战阵的伙伴“有的高升,有的退隐,有的前进”,(鲁迅:《南腔北调集·〈自选集〉自序》。)感到寂寞与彷徨。《野草》中有不少篇章,都是他这种内心情感的展露,“他执着现实,却无路可走;不愿彷徨于明暗之间,可是又只能获得黑暗与虚空;他决心在黑暗与虚空中做绝望的抗争,‘独立运行’,迎来阳光灿烂的白天”。(朱晓进、唐纪如主编:《鲁迅概论》,苏州大学出版社1999年12月出版,第346页。)赖和在《前进》中所表达的思想,基本上也是这样。只不过,鲁迅尽管是虚无、绝望,但还有迎来“白天”的信念,而比他处境更恶劣的赖和,能看到的只有兄弟阋墙后,黑暗的“渐次浓厚”,白天的遥不可期。可即便是如此,他也仍然要他的人物矢志不移地前进。“这种虽九死而不悔的‘前进’意识,乃殖民地人民最可宝贵的性格,成为整篇文章的主旋律”。(朱双一:《鲁迅对日据时期中国台湾新文学散文创作的影响》,《鲁迅研究月刊》1991年第3期第30页。)
《前进》在艺术上运用了现实主义与象征主义相结合的手法。而且,寓言化的象征模式是其突出的特征——人物和环境都是虚拟的、变形的、幻化出来的,并用暗示的、迂回的、双关的方式来传达言外之意。文中不断强调的“黑暗”、“暗黑”、“骇人的黑暗”,象征着日本殖民者统治下的中国台湾;两个“被时代母亲所遗弃的孩童”,正是左派新文协和右派中国台湾民众党(旧文协)的写照。还有研究者认为“母亲”的内在含义即是中国,“后母”无疑就是日本,这两个孩子“来历有些不明”,“不知立的什么地方,也不知什么是方向”,就不仅仅是指文协了,而是中国台湾人的身份、前途不确定的迷惘。这里,氛围、意境及其营造方法,也能见到《野草》的影子。
毫无疑问,《前进》在精神上和形式上都对《野草》有所借鉴,但却是赖和真情实感的流露和思想发展的体现。
三、师恩浩荡:《小逸堂记》和《高木友枝先生》
《小逸堂记》和《高木友枝先生》都是为回忆作者的老师而作。两篇所用文种不同,前者是文言,后者是白话;所忆对象不同,一为书房(私塾)老师黄倬其,一为中国台湾医学校的校长高木友枝;但在立意、手法上有许多共同的地方。比如,只用寥寥数语,却突出两位老师学识人格的高尚。正如赖和在《高木友枝先生》开头所说:“我在这里不是要叙他一生,也不是要记述他的轶事,只是记录他印象在我心目中的一些不关紧要的而感我特深的小事而已。”对两位老师的追忆都是这样的,通过几件小事,烘托出他们感人至深的地方。
对黄倬其,作者突出了他的爱国者形象。文章一开头就交待了他原本“倚笔为生”——在大户人家设帐教书,当世变(乙未日本据台)后,“知毛锥子不足用,投而弃之,欲伸其志于商场,然转徙流离十余年间卒不获就”,想以实业救国,然壮志难酬。赖和等人的父兄,仰其“博约善诱”,请他来教子弟读书。他虽然接受了,但“愿宏志远,拟借力他山,以酬其所未达”,不久把教书事宜委托给别人,自己“随其东翁游历大陆,远踏南洋,求其可以一展素抱者”,然而又是无功而返。他这才成为小逸堂的主人,专心教授学生。从赖和对他的爱戴来看,也证之别的材料,他必定将自己的“素抱”通过所授之“汉学”传给学生,以图后效。
对高木友枝,作者突出的是他的教育家形象。作品一开头,他并未出场,而是通过欢迎会的盛大,强调学生们对他的崇敬,表现出他学识人品的高尚。然后,写他在课堂上的与众不同。他的讲义抛开书本,“只讲些世间的事情”,但学生们都听得入迷,“每恨一点钟的容易过”。别的教师对学生上课的“不规矩”,即使不生气也要训话,而他却和学生们一道“走神”,对窗外的事情表示好奇。他也不一味讨好上面,惟命是从,而是敢于据理力争,维护学生的利益。他不仅爱护在校学生,对已毕业的学生同样关心备至。有一个因醉酒犯了法的毕业生在公判时,他还前往辩护,使其因此得到了缓刑的宽大处罚。最难得的是,他不存在内(日本)台人的偏见,从不歧视中国台湾学生。他还十分重视学生人格的培养,常说:“要做医生之前,必须做成了人,没有完成的人格,不能尽敬重的责务。”
不同的是,黄倬其与作者同根同种,又是有血性有担待、胸中装着国家民族的饱学之士,作者对他表现出一种毫无保留的热爱,所以才有最后的叹亡:
乃距落成未一年而夫子竟以捐馆,噫!事之不可测乃如此,岂天果欲斯父丧也,胡不遗一老以保我后生耶!今者登乎堂之上,犹忆当年问义言志之时,立于庭之下,风动竹响大有关乎吟哦咏啸之声。夫子遗泽固长留于心目间也,为记巅末以资纪念并将题捐诸氏之芳名录之。
而与黄倬其同样对学生循循善诱教导有方的高木友枝,毕竟是日本人,属于殖民统治集团中的一分子,其立场不可能与赖和这些中国台湾学生完全一样。《高木友枝先生》中提到两件事,赖和都颇有微词。第一件是高木与曾任总督府民政长官的后藤新平似有特别的交情,后藤卸任后再次来台,在中国台湾医学校训话时,大放厥词,弹奏内台有别的陈词滥调,美化种族歧视的合理性,引起学生们的反感,高木有所觉察,就找机会集全校学生于一堂,为后藤辩护,说他是“特别爱顾着我们,才肯那样说,要我们不要误会”。赖和写道:
本来对先生的训话,大家都是肃静恭听的,独独这次有的踢地板,有的高声咳嗽,以乱其说话,有点使我疑惑。
赖和这里用的也是曲笔,他当然明白同学们为什么会如此表现。第二件是1913年发生了“苗栗事件”,苗栗人罗福星组织中国革命党中国台湾支部,事发后,被捕者达二百二十余人,罗福星等多人被处死,百多人被判刑。医学校一名退学生参与其事,高木对学生们说,他在总督府被同僚们嘲笑,说受过他教育的人也会做坏事。他回答说:“那是退学生,未受到我完全的教化,那才会那样。”赖和则感到,“才会那样”一句,“另有一点余味”。从赖和在二林事件、雾社事件中,都坚决地站在起义者一边,并引事件的参与者为战友、同志,他决不可能认为苗栗事件的牺牲者们是“做坏事”。因此,他对高木的话是有保留的。不过,高木也并没有完全站在殖民当局一边。比如,当中国辛亥革命发生时,学生中有为此募集军资者,当局得知,大概是到学校来调查,高木集合学生训话:
像这样事,在我是与看相扑一样,看客可以互赌,虽有此事,也是一种赌金的性质,无什么关系,但是各人要觉悟,有万一的时,不可后悔流泪,那样就真笑杀人,不如勿做较好。
在殖民统治者眼中大逆不道的、应该坐牢杀头的罪过,给他这么轻描淡写地一说,大事化小。很明显,他说这番话是出于保护学生的立场,而并非维护统治集团的利益。这对一个日据时代的日本在台官员,是很难得的了。他这种身份与赖和们应有一种天然的敌意,能赢得他们的爱戴,不是一件容易的事。
这两篇作品虽然一为文言一为白话,但艺术上都很成熟。《小逸堂记》写于1923年,看得出作者传统文化素养很深,无论结构、手法,还是遣词造句,都颇有古风,恰到好处的文字,愈发表达出他的至情至性。《高木友枝先生》写于1940年,此时的他运用白话文已相当纯熟。虽然他一度提倡中国台湾话文,最后的小说也是用中国台湾话文写成,但他真正抒发自己情怀的散文还是用白话来写。倡导中国台湾话文是出于文学大众化的考虑,此篇可作为一个旁证。
四、殖民地教育的个案:《无聊的回忆》
许多作家都写回忆文章,或表乡愁、或追年华、或寻根本、或念故旧,深情款款,细语缱绻,特别是对于中国作家,这久已成为情感抒发的一个重要趋向。赖和这篇也是回忆,上学读书经历的回忆,其主题却与上述那些全然不似,也没有对过往的岁月表现出多少眷恋,还在“回忆”的前面冠了个定语“无聊”,这就给读者留下了大大的悬念:读书为什么是“无聊”?“无聊”了为什么还要回忆?
作品一开头就交待,“我”由送儿子去学校就学,引发了“读书有什么用处”的疑问,触动了记忆的阀门,于是,历历往事一起涌上心头。从十岁开蒙进入书房(私塾),到日本人办的公学校(小学)毕业,“我”接受了两种不同的教育。这两种教育经作者之笔留给读者的印象是:
1. 势利
在第一章中,作者以讥讽的口吻说,他不敢冒认自己和曾在其中读过几年书的学校有什么关系,因为自己只是一个“凡庸的百姓”,没有一官半职,连最起码的“壮丁”都不是,“这要说是我的母校,恐怕它不承认我”,“我实在没有资格。学校和我的缘故,想仅仅在毕业生名簿有我的姓名而已”。
2. 功利
对书房先生如何教书作者没有提及,倒是整整一章写给塾师的“节仪荐盒”,还有束修(谢礼)。为“稻粱谋”无可厚非,但先生讨要束修时的贪婪而又道貌岸然之相、朋友母亲“你们有钱人可以去读书,我们贫穷的人,无钱谁肯教给我们”的控诉,以及读了书要当官的观念,在在都说明了,先生不只是为了育人而教书,学生也不只是为了做人而读书,教学双方各有自己功利性的目的。
3. 暴力
对学生实施体罚是书房先生的“统治”手段,“打就是教育的根本原则,教育哲学就建设在竹板之上,所以先生的尊重竹板,还比较在孔子以上”。先生打学生的原因、方法、手段,都别出心裁,让学生逃无可逃、躲无可躲。
以暴治学也不是书房先生的专利。公学校的日本教师起先为了吸引不肯读“日本书”的中国台湾学童,表现出伪装的和善。可狼外婆的嘴脸不会永远遮盖起来,他们打起学生比书房先生更狠,“打的程度,常超过我们的过错,有时候并以什么缘故该受打扑,自己不明白的事也曾有过”,而且“一些都无有能使我们悔过的效果,因为在打扑之下,感不到教诲的情味”,含有种族歧视的因素在内。
中国台湾人当时的学习环境就是如此,种族差别和阶级差别把很多学龄青少年挡在校门外。书房当然是在殖民者排斥之列,而即使能够进入公学校学习并且能够毕业,继续升学的极少,如果不甘心去给日本人当走狗,也一点儿用也没有。他们找不到不做奴才的正当职业,又因为读了书,粗重的家务、农活做不来也不愿做,学做生意则处处碰壁,会几句日语又派不上用场,几乎成了个废物。这是赖和深感“读书无用”的一大原因。
赖和认为“读书无用”的更深刻的原因,是他痛感:“所谓教育的恩惠,那是什么?是不是一等国民的夸耀就胚胎在学校里?绝对服从的品性是受自教育?”其矛头所向仍然是作者深恶痛绝的“殖民地性格”。他还说:
虽说现在的书房改良得多了,也不过参用些不完全的学校教授法而已,不见得改了就是良,况比较纯正的旧学者,全是守分安命的人,干犯法规的事,他们是决不敢为。现时若不得到官厅的许可,随便把所学的教人,会同盗贼一样,受到法的制裁,所以我所认识的范围里,实在寻不出可以寄托孩子的书房,没有办法,也只得送他来进学校。
这一段说得很明白,“我”之所以不把孩子送进书房,是因为那里没有敢于违抗官府律令的先生,学不到能使殖民地人民改变性格奋起抗争的东西,但学校同样是培养顺民的地方,他只得寄于“渺茫的希望”,祈祷孩子不要像长辈一样无能。
作者把回顾求学经历说成是一种“无聊的回忆”,缘于他视传统式的私塾教育和殖民政策下的学校教育,本身即为一种无聊之举,除了替殖民政权培养奴才、顺民而外,对学生来说,于自己、于家庭、于国家、于民族,百无一用。表面上平静略带嘲讽的口气,实则蕴含着对中国台湾人饱受屈辱和蹂躏且逆来顺受的悲愤已极的情感指向。
五、历史的思考:《我们地方的故事》
家国意识是中国传统文化中最稳固的基石,中国人安土重迁的观念世上少有,因此,对家国的思恋、仰慕、慨叹和赞美,成了中国文学的重要内容,几千年绵延不绝。而且,几乎在每一位抒发乡情的作家笔下,家乡都是一首动人的歌,“儿不嫌母丑”,哪怕家乡再穷再糟,对它的记忆也总是温馨美好的。赖和此篇也写自己家乡,内涵却是与众不同的。它侧重于家乡的今昔对比,但并不落眼于今不如昔或昔不如今,而是从批判殖民地性格的角度对“我们地方”的历史作一种思考,并揭露了封建官僚地主阶级和日本统治者的反人民的本质。
文章从城楼被拆,城的概念却依然存在写起。城楼被遗老们当作是“历史圣迹”的象征而珍重,但当局却借口它妨碍了现代交通,决意拆除。遗老们强烈要求保存古迹,但又出不起保存的费用,只得含泪眼睁睁地看着它被拆。这一方面是现代机器文明对早已腐朽了的传统文化的致命冲击,另一方面这座城本身当初的建造就不是为了保护百姓,而是出于“县大老爷”莫名其妙的长官意志,造的不是个地方。还有一位县官认为当地“山无主峰,民好作乱”,造假山筑阁以作镇压,当时并没发生效力,却在今天得到了应验,“我们地方就真正安宁,人民也真正同化”。这两句话显然是反语,在日本人的欺压和盘剥下,人民的不反抗,就只会有统治者单方面的安宁。赖和慨叹自己这地方“不会有杰出人物,也不会有众望所归的贤者”,人们只会在小的利益上相争夺,而没有人顾及民族大义。赖和还回顾了当年造城的历史,沈姓富户为了自己的私利和名声出钱建造城楼,并非真的“急公好义”。这城对百姓也没有过什么好处。
最后,作者从此城的营造费与建造孔庙差不多,引发出对迷信鬼神的批判。在孔庙发生一丁点异变,哪怕是飞来一只不常见的鸟,发现一条奇异的蛇,都会被当成大祸的预兆,引起民众极度的不安。然而,就是这被视为神圣的孔庙明伦堂,不久以前被殖民当局充做监狱,在此有六百九十三人被送上绞台。这明明是殖民当局对中国台湾人民的残害,却被说成是宿命,死去的人在他们当初投胎的时候,“已经受到来生最后的宣告,这现实的生,就是赏和罚的结果”。如此,灾祸根源归于鬼神,淡化了殖民者的罪恶,也弱化了人民反抗的斗志——既然是惩罚前生的罪孽,既然是不可抗的鬼神力,那么,还斗什么呢?只能“抱着不安的心,在等待变异的到来”。
这就是赖和笔下“我们地方的故事”。并非他不爱自己的家乡,正因为爱之深,才责之切。字里行间我们能体会出他对封建官僚和殖民当局肆意糟蹋“我们地方”的那种“出离的愤怒”,以及对民众的不争、迷信由衷的痛心。而这种愤怒、痛心又全用嘲讽、反语的方式说出,比如:
城的营造费,听讲与起圣庙差不多,这真使我不平。要保护这一城蠢蠢百姓的所费,竟和奉祀一个生民未有的圣人相等,啊!这真有辱尊严,犯大不敬,世间岂有此理。
这样的文字在本篇中还有多处,不一一列举。
第三节 广泛意义上的杂性文体——杂文简析
散文,在中国古代与现代是两种不同的概念。古代,韵文之外的文体均称散文;现代散文则是指与诗歌、小说、戏剧并称的一种文学性的文体。但现代的“散文”又是一个复杂的概念,其中包括多种分支,杂文就是其中之一。而杂文这一概念也不单纯,有广义与狭义之分。从文学理论的角度看,严格意义上的杂文,是指“文艺性的论文”。它既有论文的性质,又有文艺的特点,多运用尖锐、隽永而又形象化的语言,通过譬喻、反语等手法来及时地针砭时弊。这样的杂文毫无疑义应归于散文门类之下的。可是,还有一种广义的杂文,鲁迅在《且介亭杂文·序言》里说:“其实‘杂文’也不是现在的新货色,是‘古已有之’的,凡有文章,倘若分类,都有类可归,如果编年,那就只按作成的年月,不管文体,各种都夹在一处,于是成了‘杂’。”这里,因各种文体合在一处而形成的“杂”,与文艺性有否不大相干,并非现代文体概念上的杂文。鲁迅的杂文集中,杂感、政论、随笔、讲演、通信、日记、传记、墓志、序跋、文评、考据、絮语、启事、寓言、对话、广告、表格等等,无所不包,其中有不少并无文艺性,作为散文的子系统就有些牵强。
《赖和全集·杂卷》中,“杂文”一栏与鲁迅的杂文集有同样的情况,十九篇面目各异,有人物传记、杂感、挽联挽词、佛书译文、剧本、政论、序言、趣意书,等等。如果以“文艺性论文”这个概念辨别,这些都不能算是严格意义上的杂文。《伯母庄氏柔娘苦节事略》、《一日里的贤父母》、《孙逸仙先生追悼会挽联、挽词》有文艺性,但不是论文;其他能算论文的又缺少文艺性。不过后者多少运用了杂文的某些手段,也就带上了杂文艺术的色彩,把它们作为广义的杂文来看待,未尝不是一种便于我们研究讨论的办法。我们可以看出,它们特点是:
一、政论文所独有的逻辑性
这些文章都具有政论文独有的较为严密的逻辑性,说理透彻,不容辩驳。
如《孔子曰》是用文言写的政论文,从内容看,应是参加新旧文化论战的文章,但似乎没有发表。文中,作者站在“新学”的立场上,反驳孔孟之徒对新文化的非难,有理有据,很有说服力。文章对“弃道德,堕伦常者,当尽为新学之人”的说法之以鼻,针锋相对地指出:“而其实乃反是有自谓道德之士,圣人之徒者,口孔孟而心盗贼。”他认为:“盖人心日新,社会时变,以四千年前之道德,而欲范围今日之社会,亦见其惑而已。”语言铿锵有力,掷地有声。
《读台日纸的〈新旧文学之比较〉》和《谨复某老先生》,是赖和阐述自己的新文学观念的两篇重要文章,很明显是在与某旧文学的卫道者论战。文章针对对方的指责,发现其中的矛盾,予以剖析,揭示出新旧文学的本质区别,以理服人。例如说旧文学的对象在士的阶层,不屑与民众发生关系,且系文人吟风弄月的玩物,亦自不妨简洁典重;而新文学以民众为对象,所要反映的是现社会待解决要紧的问题,不能不详细明白。这就驳斥了对方对新文学“冗长”的攻击。
作者还擅长“以子矛攻子之盾”。“某老先生”显然对新文学中的西学影响表示不屑,以此作为新文学数典忘祖的罪证。赖和在《谨复某老先生》一文中先指出各民族、各地区的文学相互影响、相互融合是十分正常、文学史上早已有之的现象,这是因为,“人们的,物的生活方式,和精神生活状态,每因时间的关系,环境的推迁,渐渐地变换转移,两生活的表现方式,(文艺绘画雕刻等)也同时随着变迁”,而且,“人们心理,不见有多大悬隔,表现方法,偶有雷同,本不足异”。然后,他笔锋一转,说:
若以这些一切,皆可唾弃,唉!想老先生一定尚在敲石取火,点一根灯心草的油灯,在披阅蒲编竹简,虽有洋痰壶,打算无所用罢!还有一点不可思议,就是老先生也利用到报纸,虽无牛油臭,汽油的臭味固很强,见得势利的套圈,人们是不易逃脱!
拒绝吸收西方的、现代的、进步的文学观念、文学方法,却也在使用西方的、文明的、现代科学的产物,岂不是自相矛盾吗?
二、将抽象道理具体化的形象性
从上面所引的那一段,可以看出赖和比较善于将抽象的道理形象化。读者可以想见在现代社会里,拒绝进化的老先生弃电灯不用,像老祖宗一般地敲石取火,点一根灯心草的油灯,披阅蒲编竹简,会是一幅多么可笑的画面。另外,在同一篇作品中,作者把文学遗产比喻为“前人所贻留文学的田地”,说这块田地,“固然广漠无垠,拥有无限宝藏,要不是利用有组织的规模,来垦辟经营,只任各个人一锄一锄开掘去,终见乱草丛生。像中国台湾一部分富人,只一个钱,亦得不到使用的自由,尚不忍放弃富豪的地位”。此处有两层比喻,一是把文学比喻为田地,把文学活动比喻成种田;二是将经营旧文学比为中国台湾富人的钱财地位,说明二者的虚幻、无用。这种比喻非常生活化,明白晓畅,通俗易懂。
赖和还将日常生活中发生的事情、现象和人物的语言、动作、神态、情状,插入说理中。比如:
老先生!苦力的奸你娘,虽很随便,不客气,原不是他们的呐喊,他们受到鞭扑的哀鸣,痛苦、饥饿的哭声,在听惯奸你娘的耳朵里,本无有感觉,却难怪老先生耳重。以上此节内引文皆见赖和《谨复某老先生》,《赖和全集》第3卷第92—96页,(台北)前卫出版社2000年6月出版。
这样就把“老先生”拥旧文学、敌视新文学的缘由及其实质一针见血地揭露出来。
三、直面强权的讽刺性
赖和创作的突出的艺术特点之一,是其语含讥诮,无论小说、散文都具有深刻的讽刺性。中国台湾另一著名的新文学作家张我军在《南游印象记》中曾写道:“最引起我的兴味的,是懒云君的八字须,他老先生的八字须,又疏又长又细,愈来愈充满着滑稽味,简直说,他的胡子是留着要嘲笑世间似的。”可能是文如其人吧。赖和的杂文是最能体现他这一风格的文体,常常采用摹拟、夸张、反语等手法。
上面两段引文就是摹拟、夸张手法的运用。前一段先故意承认对方排斥新文学合乎逻辑,然后顺着这种逻辑,推论出“老先生”应该去过“敲石取火,点一根灯心草的油灯,在披阅蒲编竹简”的日子。后一段也是先顺着对方的腔调,说“苦力的奸你娘”,很随便,不客气,然后正色告诉人们,这是苦力们受到鞭扑的哀鸣,痛苦、饥饿的哭声,“某老先生”长着“听惯奸你娘的耳朵”,暗讽他也是骑在苦力们头上作威作福之人。对这样的哭声,没有感觉,还把这样的中国台湾当成“理想国”,“能够满足地,优游自得,啸咏于青山绿水之间,醉歌于月白花香之下”,(《读台日纸的〈新旧文学之比较〉》,《赖和全集》第3卷第89页,(台北)前卫出版社2000年6月出版。)这就是卫道者们的真面目。
反语是赖和最常用的手法。如《答复中国台湾民报特设五问》中,有“摄政宫即昭和裕仁天皇,当时还是皇太子。之御幸台1923年来中国台湾巡游。一面证明中国台湾统治的成功,一面证明吾们的驯良易治”一说,明明是愤怒以极的控诉,却用不动声色的、甚至赞扬的口气说出,尤见讽刺性。《答复中国台湾民报设问》则更激烈。《中国台湾民报》曾设定两个问题向读者征求答案:一、保甲制度当“废”呢?当“存”呢?二、甘蔗采取区域制度当“废”呢?当“存”呢?不出半个月便接到三百多个回音,以连温卿为首绝大多数的人都主张废除,理由是相当一致而正面的,即以“支配阶级对被支配阶级榨取”、“专制时代遗物”、“侵害农民利权”、“不合时势的制度”、“束缚人民的自由”,而赖和却相异其趣地主张保存。1926年1月1日《中国台湾民报》第86号上将具有代表性的答案发表出来。赖和的回答是:
一、保甲制度当“废”呢?当“存”呢?
答:存。我们生有奴隶性,爱把绳索来自己缚束,若一旦这个古法废除,则没有可发挥我们的特质。
二、甘蔗采取区域制度当“废”呢?当“存”呢?
答:存。我是资本家饲的走狗,若这特权丧失,连我做走狗的,恐怕也没有饭处。
谁都可以看出,这是用反讽的手法,不仅将殖民统治的真实面目公布于世,而且抓住了保甲制度和奴隶性、甘蔗采取区域制度和资本家饲的走狗这两组不同事物或现象之间的本质联系,其效果比正面反对更强烈,更富战斗性。
《对台中一中罢学问题的批判》也通篇用的是反语和曲笔。文字不长,兹录于下:
申述鄙见之先,窃思一闻贵报前所征集保制存废之结果及其影响如何?倘舆论自舆论,实际归实际,于事无补,不如缄默为佳。但土人亦焉有舆论,使其有之亦岂有效力。它得如此成绩,自是充分之证据,百余土青年之前途,使能上达,亦仅几个训导巡查,多数终流为高等游民,争及一位天孙苗裔之厨夫饭碗,当局不忍循有力舆论将它闭销,自是宽大处置,少数人不知感恩,尚犹妄发议论,噫!世风日下,人心不古,可慨也夫!
此文是说,本人在发表意见之前,想一想上一次贵报(指《中国台湾民报》)征集关于保甲制度存废意见,其结果及影响如何呢?假如舆论与实际毫不相干,提意见毫无用处,那还不如沉默好呢。可中国台湾人哪里还有舆论呢,就算有又岂有效力?台中一中能得到这样的成绩,就是充分的证据。百余名中国台湾青年的前途,就算能够发展,也不过出几个训导和巡查而已,多数人只能当个高等的无业游民,争着给一位“天孙苗裔”(日本人)当佣人作为职业。这样的学校,当局不忍心依着强大的舆论(当然是官方的舆论)将它关闭,已经是宽大的处置了,少数人不知道感恩戴德,还在那里妄发议论,唉!真是世风日下,人心不古,可叹可叹!作者对殖民者的差别教育制度和中国台湾学生“毕业即失业”的状况,当然是非常愤慨,却没有正面怒斥当局在台中一中问题上的作为,而是用曲笔说这所学校这么糟糕,当局不关它已经是宽宏大量了。循着这种逻辑,自然就应该责备那些妄发议论的人。这样,就将殖民当局的强霸与虚伪暴露无遗。
四、几篇需要说明的作品
《赖和全集》杂文栏中,有几篇需要另作说明:《伯母庄氏柔娘苦节事略》和《一日里的贤父母》,即使是在宽泛的概念上,似乎也不应该归入杂文;《第一义谛》则因为比较特别,也需解释。
1. 《伯母庄氏柔娘苦节事略》
《伯母庄氏柔娘苦节事略》,是赖和给自己的大伯母庄氏柔写的小传,用的是文言文,不足一千二百字,但人物的经历、性情毕现,尤其侧重在苦难中凸显其节操。庄氏柔乃贫穷农户家里的长女,十五岁嫁到赖家,仅一年丈夫病死。十六岁的少妇,“犹带骄(娇)痴”,就成了寡妇。所幸生一遗腹子,“因以上慰翁姑之痛,下留一系之望”,于是,“艰难抚养,啼笑惊心,使大地凝霜,人间满现凄凉之色”。她“摇篮教语,家庭亦溢和蔼之情”,不料“乃见嫉于鬼”,儿子长到十一岁又生病夭亡。家人恐其哀伤过甚,为她过继了一个儿子,“以作寒闺之伴”。她“亦不忍所天(丈夫)无后,姑翁之失侍,节悲忍活,强处劳苦”。赖家本来就不富有,又遭戴万生案连累、疫疠侵染,“重以死丧相寻,生计遂陷艰难”。此时,庄氏柔“家人散亡之后,衣食艰难,下有孤子之累,上无翁姑之怜,可以任意自生,由情别适”,但她“心指古井水,而志比竹煎均,甘处身于困苦,不移情于安乐,劳其十指,以活孤儿”。她洁身自爱,不仰食于人,“凡凭衣捣米拾穗樵薪,不嫌其苦,尽以自励守节四十六年,孤儿赖以成立”。到作者撰此文时,她已六十二岁,“家务犹能自操云”。作者发抒感慨,对庄氏备至赞扬:“然表霜凋木,乃见晚节黄英,白雪飞花,益显岁寒松柏。”文后有一批语,当为赖和师友所写:
序体文以简净肃括为贵,作者乃能于千条万绪之中,随序随断不减不增,文笔尤能达其所见,合之上作,可谓异曲同工,再加研砺,当不徒以诗鸣也。
“合之上作”,指赖和所作《小逸堂记》,被收入赖和散文作品中,而这篇既有“异曲同工”之妙,是否也应视为散文?
2. 《一日里的贤父母》
《一日里的贤父母》分明是一个短剧剧本,它具备剧本的所有特点:
(1)完整的戏剧情节和戏剧结构。剧情分三幕,分别是“保长的家里”、“庄口迎接”、“与民同乐”。
第一幕是剧情的开始:保长接到警署的公文,说“父母官”要到庄里来打鱼,让庄里的丁壮区长(类似民兵)们8点钟之前必须到庄口迎接,而此时正是溪里水位低、打鱼的好时候,保长却让手下通知渔民不许下网,尽管他们是“专靠此衣食”。
第二幕是剧情的发展:丁壮们陆续到了,只一两人由于是从田里回来,稍迟一点儿,警署长就不高兴,说他吩咐8点钟到齐,总要7点半聚集是“向来的规纪”。迟到者分辩道:“因保长7点多钟才传下去,现在亦只才7点45分,我们是向田里回来的……”话音未落,警署长举起手中的刀柄,对说话者又打又骂。警署长说官员们9点钟到,要大家静肃,不可喧哗,还让保长亲自搬把椅子来,他手握刀柄坐下。十多顶轿子到了,“父母官”带着众多“或肥或瘦,或高或矮”的随从进了警署,喝过茶吃过点心,要对民众讲话。他说他是来“与百姓同乐”的。
第三幕是剧情的高潮到结局。“父母官”们到了渔区,坐在船头,让人撒下香饵,“随后把上下各一里用大网围住,不许它一尾逃得去”,然后命丁壮们下水去围捕。丁壮们先前得保长传警署长的命令,不许脱下衣裤,以免在“父母官”面前难看,大家就穿着衣服下水。到近午,“溪里鱼亦没有了,所获的堆积不晓得有几千斤”。“父母官”传话,不许人们回家,在此地等候领赏,他却让厨子来挑选肥鲜的“作羹打丸”,教保长把酒,“酒到半酣,兴头亦发,遂击掌唱歌起来,一进击杯倾尽,兴会淋漓”。可怜的丁壮们,浑身是水,饿着肚子,在寒风中战栗,有人靠近炉边想烤烤火,署长不停地驱赶他们:“那肮脏的身子不许近去。”等“父母官”们酒足饭饱,“把剩下的残肴余饭要赏大家吃一口,教大家只管尽量用不用送,又吩咐那鱼大的、好的全部送到县里去,他要分送与‘在上衙门’,剩下的赏给大家。他们要回去,随即各上轿,在轿里再传话说年年要以此为例,不要忘记,大家说:‘父母大人的慈爱是不能忘的。’”
(2)强烈的戏剧冲突。戏剧冲突要求剧中人物、时间、场景都要高度集中。此处,主要人物是县官(父母官)、警署长、保长;时间是冬季某一天从早晨到午后;场景分别是保长家中、庄口、溪边。“父母官”到此庄来了一日,把庄民赖以生存的鱼一网打尽,还要年年如此,庄民何以为生?而且,官们坐在船头,丁壮下到水中;官们吃鱼喝酒,丁壮穿着湿衣在冷风中发抖;官们拿走了全部大鱼、好鱼,剩下的才赏给大家。这就是他们的“与民同乐”?强烈的对比形成了强烈的戏剧冲突。
(3)个性化的剧本语言。剧本是代言体,作者必须以剧中人的身份代他们写下个性化的语言。《一日里的贤父母》做到了这一点。保长的语言是惟警署是从,又有些无可奈何;警署长对庄民蛮横无理、凶相毕露,对上司毕恭毕敬、周到体贴;“父母官”厚颜无耻,明明是贪婪的搜刮、掠夺、奴役,还美其名曰“与百姓同乐”;而丁壮们的语言则暗藏着对统治者们的愤恨和对事实真相的揭露。例如,对“父母官”们的捕鱼方法,有人在私下里说:“这样法子怕此一回就清楚了,后日我们要怎样为生?”另有人回答他:“呆子,摆起来的怕他全都带去不成吗?”而最后的事实是,“父母官”们把大的、好的全部带走了。百姓还是太善良,料不到官们如此贪得无厌。
除了个性化的人物语言(台词)外,这个作品还有剧本必备的舞台说明,如第二幕《庄口迎接》里有对人物上场、行动、动作、表情的说明:
丁壮区长陆陆续续到了,只一两人由田里回来的较迟一刻,和警署长同时始共到,署长就有不快的样子,向众人说:
…………
署长行近说话人身边,举起刀柄打下去说:
…………
再一刻,十几把轿子到了,大家静静肃肃对轿子行个敬礼,轿子抬警署去了,众人跟他到警署前,不敢散去。先一把(第一顶——指轿子)出来就(是)父母大人,腰肥肩阔,面圆目细,摇摇摆摆进了警署,其余或肥或瘦,或高或矮,一齐出轿,一阵皮靴声进了警署去。
众人跟至,等他们坐了,一同再行敬礼,退下一边,他们喝过茶,进上小点心,署长出来说:“父母官要说话,过来前面。”大众就在近前去行礼。父母官开口说:
…………
用删节号的地方都是台词。舞台说明在剧本中是一种辅助手段,但它却是戏剧文学中不可缺少的组成部分。这是一种叙述人的语言,赖和运用得相当纯熟,既简洁又形象。
《一日里的贤父母》还有相当明显的直观性,让剧中人自己表现自己,当面向观众揭示自己的思想,表现自己的性格。如警署长对百姓狠如虎狼随意打骂,对上司温如羊羔礼数周全。作品两次提到他手中的“刀柄”,这一道具寓意无穷。首先,它代表着殖民政权对中国台湾的武力侵占、强权统治、巧取豪夺;其次,它表现出警察个人品质的低下与凶残,他们时时炫耀权柄,残民以惩,又心虚不安,用威慑、恫吓来提防人民的反抗。这更反映了殖民统治的不义与不公,不靠它手中的武器,就一天也维持不下去。从这里看出,该作品的行动性、动作性很强,人物的性格和思想感情,在行动、动作中得以展示。
3. 《第一义谛》
《第一义谛》既不是赖和的论文也没有文艺性,而是佛书的翻译。1923年12月,赖和因治警事件入狱,初囚台中银水殿,后送台北监狱。在狱中无事可做,“每向狱吏啰唆”,借来日僧大谷光瑞在南满铁道会社讲演的笔记(由京都市西六条兴教书院出版)。尽管赖和“对宗教素无信仰,又乏研究”,对此书“自始感不到兴趣”,但“无奈又别没有法子可以遣这寥寂,亦就忍耐地读下去”,读了三四遍后试着翻译,又苦无纸笔。他找狱吏要来一节一寸来长的铅笔,写在尘纸李南衡注:日语,楮树皮造的粗纸用来当卫生纸。上,花了四天的工夫译完,还作了一篇读后感,因为又没事做了,就不断地对照原文删改订正。出狱后,这译文在抽屉里躺了两年。快到入狱纪念日了,赖和记起有过这么一回事,认为这部佛书与自己有缘,又找出重新整理,作为“最可纪念的一种业缘”。由于是用铅笔写在草纸上的,还经过无数次的修改,又过了两年,字迹有些不清楚了,有些梵文原有日文“假名”注音,现在已经忘了,所以重新写过的,已不如初译时那样忠实于原文了,有删节,还有作者自己见解的加入。不过,哪是原文哪是赖和的见解不很清楚,只看到在第三章《烦恼即菩提》中有一段标明“赖和自注”,谈法律道德伦理的虚伪性。也许正因为如此,《赖和全集》的编选者才会把它也算作赖和的作品放在此处。
这几篇不知道为什么放在杂文栏里。《伯母庄氏柔娘苦节事略》可能是判别有误,另两篇或许是因为此类作品不多,除小说、散文、诗歌外的作品都归入杂文?
第四节 滴血和忍痛的灵魂思索——《狱中日记》
1941年12月8日,赖和一生中第二次被捕入狱。这一次与第一次不一样。第一次是在1923年12月16日“治警事件”中被拘捕,“同狱者”数十人。赖和当时年纪尚轻,没有后来那么重的家庭负累,他又知道自己被捕的原因,满怀不屈者的豪情,斗志昂扬。有诗为证:
食饱眠酣坐不孤,枝头好友黑头乌;
知人睡晏精神减,破晓窗前即乱呼。
坐久心安外虑忘,怜他枝上鸟啼忙;
无端最是芭蕉雨,搅乱闲情思转长。
一死原知未可轻,吾身不合此间生;
如何几日无聊里,已传人间志士名。
——《囚系台中银水殿三首》
后人说他即使在狱中亦能食饱眠酣,而且还有闲情欣赏狱窗外的景致,不愧是个青年斗士。藉由这次入狱,赖和更加明白尽管日本政府一再宣扬同化主义,但所谓的中国台湾“新附民”绝对不可能有哪怕一点点日本国民的待遇,他们被剥夺了所有的政治权利,所以他在《系台北监狱》一诗中还有“今日厕身撄乳虎,模糊身世始分明”的诗句。
而第二次入狱是在日本发动太平洋战争的当天,赖和没有前兆地突然被捕,不被告知理由,也没有同案的狱友,甚至连审讯都很少,就那么不明不白地被关押了五十余日。在巨大的精神折磨下,赖和显得彷徨、苦闷,又极度担心家庭的经济状况、父母妻儿的生活来源,由是度日如年地捱过狱中的每一天。百无聊赖中,他用铅笔在粗纸上记下了当时的心情。从这些记载中可以窥见他在失去自由的强大压力下,以及生命受威胁、家庭受连累时的彷徨无告、进退失据,甚至比其他作品更真切地揭示了所谓日本现代法律的虚假伪善,更整体地反映出殖民地人民朝不保夕、任人宰割的生存处境,也更详尽地吐露着被压迫者的痛苦心声。
《狱中日记》从1941年12月8日起,到次年1月15日止,共有三十九篇日记。每篇没有具体的日期,仅标以第一日、第二日、第三日……实际上,日记是从第八日才开始写的。因为此时赖和在自己随身带的杂记账中发现一枝铅笔,在尘纸(草纸)上试书,可以书写,才开始记日记,前七日“当回忆录之”。(赖和《狱中日记·第八日》,《赖和全集》第3卷第11页,(台北)前卫出版社2000年6月出版。)《狱中日记》之名也不是赖和所亲定,而是战后初期,杨守愚整理赖和的遗稿,在苏新主编的《政经报》上发表时所用的名字,也就这么沿用下来。
赖和平素没有写日记的习惯,《狱中日记》完全是他为了排遣狱中无奈的岁月,记录的都是他狱中的生活和心情。冷热失衡、蚊虫叮咬、疾病缠身,虽难忍受,也倒罢了,最令赖和受不了的是,他对这场飞来的牢狱之灾一点思想准备都没有——不知罪名,没有期限,就这么在惴惴不安中苦撑苦熬。他非常担心自己久在牢中,家庭经济无人支撑,父母妻儿的生活费、教育费和员工的薪水是一大笔开支。他家又刚刚贷款建了新房,银行方面须每月还款,再加上他的三弟新丧,孤侄也要抚养。他在此关上一个月,就要生出一千元的债务,“若继续到明年三月,则家将破灭,那能不愁苦?要解脱,不知将何解脱起。一家破灭的事实,呈现在眼前。我想什么哲人对此亦不能不悲观”。(赖和《狱中日记·第十七日》,《赖和全集》第3卷第24页,(台北)前卫出版社2000年6月出版。)赖和也是血肉之躯,是人而不是神,他的这种焦虑是很正常的。他并没有为了自己和家庭去充当殖民者的鹰犬、忠仆,而一直充满着抵抗精神,否则也不会先后两次陷狱。从一些资料还看到,赖和即使不在牢中,平素里也有专人负责监视,他与统治者不合作的态度是十分清楚的。
有人可能认为《狱中日记》中有几处显示出屈服、妥协的迹象,这是不确切的。比如,其中有一段话:
当国家非常时,尤其是关于国家民族盛衰的时候,生为其国民者,其存在不能有利于国家民族,已无有其生存的理由。况被认为有阻碍或有害之可虞,则竟无有生存余地。但国家总不忍剧夺其生,只为拘束而监视之,已可谓真宽大,仆之处此,又何敢怨。赖和《狱中日记·第十二日》,《赖和全集》第3卷第16—17页,(台北)前卫出版社2000年6月出版。
这里的国家民族显然不是中国和中华民族,而是中国台湾的宗主国日本和大和民族。这并不是赖和的真实思想,而是记在“再录”的标题下,说明是把在别处说的话记录在此处。有论者说:“身在牢中为求脱困,在记事的‘再录’中写下这些谴责之词,不能当真(注意是写在‘再录’中,是对日本官宪的辩解),相反地更显现了统治者的横暴。中国台湾人究竟不是大和民族,国家更是被迫不得不接受的国家。”林瑞明:《中国台湾文学与时代精神——赖和研究论集》,(台北)允晨文化实业股份有限公司,1993年出版,第279—280页。
再如,《狱中日记·第二十八日》里有一首旧体诗,前四句是:
竖垒已收马尼拉东亚新建事非难
解除警戒容高枕囚系哀愁亦少宽
如果仅从字面上理解,好像赖和在为日军占领马尼拉高兴,其实不然。他是认为,既然你日本人打了胜仗,总该放了我吧?对被释抱有一线希望。日记中也说:“皇军已据了马尼拉,警戒也已解除,我是有释放的可能了。”但他最后又说:“近三点,闻军乐乐队声,知是举行庆祝游行,使我哀愁愈多。”可见,他并非真心地为日军祝贺。
第33日的日记中还有四句诗:
忽闻街上有游行说是军人要出征
好把共荣圈建设安全保护我东瀛
“说是”两字透露出这几句是记录别人的话,并非赖和放弃了反抗精神,拥护日本人的战争政策。细读一下,犹觉得其中暗含讥讽意味:出兵霸占别国的领土,说是建设“共荣圈”,却只为了“东瀛”。赖和曾勉励民报“当事诸君的妙笔,要使所发表的能够通过检查,而又不至于全部抹杀我们的意志”,在这里,赖和很有可能也使用了“妙笔”。
杨守愚在整理《狱中日记》并于《政经报》上发表的时候,曾作了一篇序言,有助于我们对此作品的阅读、理解,现全文录于下:
这一篇狱中日记,是大东亚战争勃发当时,先生被日本官宪拘禁在彰化警察署留轩置场所写成的。可以说是先生献给新文坛的最后的作品。在这里头,我们能够看出整个的懒云底面影,这一篇血泪染成的日记,就是他高洁的伟大的全人格的表现,也就是他潜在的热烈的意志的表现。
身犯何罪?姑勿论先生自己不知道,试一问当时发拘引状的州高等课长,怕也挪不出明确的答案吧!“莫须有”,还不是宋时三字狱的巴戏把戏。?因为先生生平对于残虐的征服者,虽然不大表示直接抗争,但是他却是始终不讲妥协的。即当时一部分人士所采取的,所谓“阳奉阴违”的协力,他都不屑为的。他这一种冷严的态度,我想,就是他被拘的理由。
先生生平很崇拜鲁迅先生,不单是创作的态度如此,即在解放运动一面,先生的见解,也完全和他“……所以我们的第一要着,是改变他们(国民)的精神,而善于改变精神的,当然要推文艺”合致。所以先生对于过去的中国台湾议会请愿、农民工人解放……等运动,虽也尽过许多劳力,结果,还是对于能够改变民众的精神的文艺方面,所遗留的功绩多。
楚虽三户,亡秦必楚。因为先生觉得,只要民族意识不灭,只要大家能够觉醒起来,不怕他帝国主义者的强权怎样厉害,他是相信我们总有一天是会得到出头的。
不是么?中国台湾已经是光复了!被压迫的兄弟都得到自由了!
在这万人欢呼之中,反而使我不禁流出眼泪来。很遗憾的,着力于改变民众的精神的懒云先生,他不能等着这光明的到来,他不能和我们一齐站在青天白日旗下额手欢呼,便被凶暴的征服者压迫而死了!
虽然,我相信他在天之灵,一定在慰安地微笑着啊!
先生的肉体虽然是与世长别,但是先生伟大的精神,是永续地在领导民众,在激励省内的文学同志呢!
当着这历史的转换期,为纪念故人生前的功绩,为激励文学同志的奋起,这一篇中国台湾新文学运动的先锋懒云先生的遗稿的刊载,是有着多大意义的。
——中华民国三十四年光复庆祝后二日守愚志
这里高度评价了赖和的这部日记,也高度评价了赖和为中国台湾新文学、中国台湾人民反抗日本帝国主义的斗争所作的杰出贡献。
第五章 内容与形式相得益彰的赖和新诗
赖和的新诗和他的小说一样,占有奠基者的地位,而且在发表时间上还要早于小说。笔者认为,平心而论,赖和虽然以小说奠定他在中国台湾新文学史上崇高地位,但就他本人的作品来讲,文学性最成熟、艺术水准最高的,当推他的诗歌。这应该得益于他的旧诗功底。
从现有的资料看,赖和的新诗有整整六十首。其中,有新体诗,纯用白话,也有民歌体,使用方言。最早的创作约始于1922年,1924年至1932年间是其高峰,尤以1924年至1925年数量最大,1935年以后,就很少了。这六十首新诗,有的曾经发表在各种新文学报刊上;有的则只见于他的稿本中,上面还有许多修改的痕迹,以及向诗友请教的记录,尤其是早期的创作,改动更多,可见他用心之深、用功之力,同时,也说明在中国台湾当时的环境中,学习新诗写作是多么的不容易。
第一节 有巨大思想含量和丰富内容的诗歌主题
这六十首诗,数量不算很多,但所包含的内容颇为丰富,且有巨大的思想含量,概括起来,主要有以下几个方面:
一、锋利的匕首和嘹亮的号角
作为一个被殖民者,赖和最深切地感受到日本当局及其走狗对中国台湾人民残酷的政治统治和经济压榨,是多么的难以忍受,对此,他表现出永不妥协的抗议精神。可以说,赖和新诗有两个最基本的主题:一是批判,批判社会的黑暗和统治者的残暴;二是激励,激励民众起来斗争,从殖民者的铁蹄下解放自己。他的多数新诗,都是从各种角度围绕这两个主题,传达出殖民地人民反抗的心声,鲜明地体现了他的文学主张——“以民众为对象”,反映“现社会急待解决,顶要紧的问题”,“忠忠实实地替被压迫民众去叫喊”,而成为“民众的先锋,社会改造运动的喇叭手”,“嘹亮地吹奏激励民众前进的进行曲”。这也是赖和文学乃至中国台湾新文学的基本主题。
1. “雷霹雳似的愤怒着”
“雷霹雳似的愤怒着”,是赖和新诗《生活》和《现代生活的片影》中的诗句。这两首诗,内容基本雷同,语句稍有变化,看得出,是赖和研习新诗过程中的自我训练。类似的情况在赖和作品中还有不少,小说、散文都有,传统诗则多作修改,他的创作态度是十分严谨的。这诗句,是作者检讨自己空有喜怒哀乐几种感情,而却“只是吃着睡着/无味地过着”的诗节中的一句。作者严于律己,但“雷霹雳似的愤怒着”的确是他的诗歌常常流露出来的感情。尽管这感情在那种年代可能会招来杀身之祸,他也无所畏惧一再诉诸读者,因为他有太多愤怒的理由。在这诗节的后面,作者写道:
更思想到世间
纭纭总总
只可怜劳动者们
用尽气力流尽血汗
过他困苦的日子
仅能得不充分的睡眠
胡乱的三餐
一部分幸福的人
整日里追寻快乐
靠着那不劳而获的物质
怡娱他的精神
过着他奢侈yin纵的日
还欺着小百姓抵抗
仗着没有出处的权威
肆意凌辱压迫
威风地
亦自
享受着无愁与安适
吾们人——辛苦劳力
把那些血汗所得
供献做一部的牺牲
培养它横逆的威权
增长它凶恶的势力
只尝着生活的苦痛
丧尽了乐生的希望
——(《生活》)
如此恶劣的“世间”,还不让人感到愤怒吗?
农民辛苦劳作,本应有温饱的生活,可常常要遭受意想不到的天灾之害,用中国台湾土语写成的《农民叹》就揭示了这一现象:只刮了三天风,就断送了原本长势良好的晚稻,“旱季患虫害/甚者家已破/稳冬复失收/丧本无田作”。一年两季灾害,农民连种田的本钱都没有了。天灾是不可抗的自然力,但天灾频仍无人组织预防、抵抗、补救,一遇灾害农民就要破家,这本身就是政府的罪过;而殖民政府不但不救灾、扶民,而且与地主阶级一道,拼命在一无所获的农民头上搜刮。《农民谣》就描写了这样的现实:农民在遭受了水旱相继惩威的灾害之后,收获只有四成,“这只足,地主租额”,刚刚晒干簸净,地主就赶到了,悉数拖走,农民只剩下些瘪谷稻壳,吃这些也维持不到年底,蔬菜猪肉布匹统统买不起,可他们还要面对:
(七)
期限要过,
当头当尽,
纳不完,官厅租税,
又被他
收税官、
来催促、
骇怕得、真像犯着罪。
(八)
农会豆粕,
圳务水银,
怎参详、也不允准,
差押官
牵去牛、
拿去猪、
鸡鸭鹅、一齐拢总去。
赖和悲愤地叹道:
不勤不俭,
怕受饥寒,
几年来、勤勤俭俭,
也依然
妻不饱、
儿不暖、
自叹命、受苦敢谁怨。
不仅农民如此,其他职业的劳动人民同样生活无着,饱受摧残。《新乐府》中写道:
…………
街头有小贩,赚食真可怜,
一见警察官,奔走各纷然;
行商如做贼,拿着便要罚,
小可讲情理,手括再脚跶。
…………
做点小生意糊口,如同做贼一样,遇着警察赶紧逃跑,不然被抓着就要罚款,稍微辩解几句,就会招致拳打脚踢。比天灾还可怕的“人祸”,简直把百姓逼到绝路上去了。统治当局完全不顾人民的死活,肆意妄为,这在长诗《流离曲》中得到了更充分的展示。
《流离曲》是针对官方实施“退职官拂下无断开垦地”而创作的。这一事件发生在1925年到1926年之间。1923年,伊泽多喜男任中国台湾总督。到职前他在东京于《朝日新闻》上发表其治台抱负,其中有句话大意是,统治不以十五万内地(日本)人而以三百六十万中国台湾人为对象。在中国台湾人听来,这只是比较公允而已,算不了什么,但素来自觉得高高在上与中国台湾人有天壤之别的在台日本人,竟因此悲愤慷慨,引为奇耻大辱,并曲解其义,诬为袒护中国台湾人排斥日本人。伊泽总督为平息众怒,采取了贿和政策,拂下(放领)所谓原野地给三百七十名退休官吏(均为日本人)。这样一来,就强行夺走了农民辛辛苦苦开垦出来的水田和旱地。这些地有不少原本就是开垦者所有的“溪边田”,遇洪水流失复又开垦成良田。当初,面对一片片乱石荒滩,地方官明告开垦者们说:“将来一定使你们承购,可安心耕作”,不但勉励有加,并且接受他们申请承购的呈文。(叶荣钟:《日据下中国台湾政治社会运动史》,(台中)晨星出版有限公司2000年8月30日出版,第587页。)而此时,当局竟翻脸不认账,说这些地是“无断”(没有得到准许)开垦,不付分文地就从开垦者手中夺走。赖和这首二百九十五(包括小标题在内)行的长诗,正是这一事实的写照,他用白描的手法深刻而细密地刻画出征服者贪得无厌丧尽天良的恶毒行径和农民被剥夺殆尽朝不保夕的悲惨命运。可以说这是日据时代中国台湾农民们的现实生活史诗。
全诗分三章。第一章为“生的逃脱”,写农民一家从扫荡一切的大洪水中,侥幸逃得性命,但无以为生。第二章为“死的奋斗”,他们忍痛卖掉独生子换来疗饥的粮食,胼手胝足在一片砂石荒埔上重建家园。第三章为“生乎?死乎?”,几乎是拼着性命开垦出水田旱地,稻子叶“青翠欲滴”,番薯叶也“青苍茂盛”,一派丰收的景象。正当农民感到有了希望的时候,官府以“无断开垦”为借口,在“法”的名义下,抢夺已成良田的土地,“廉价批售”给他们的退职官员。这一巧取豪夺、残民以惩的暴行,激起作者无比的义愤,他在诗中措词强烈,尤其是在最后展示出一片充满希望的天地:
天的一边,地的一角,
隐隐约约,有旗飘扬,
被压迫的大众,
被榨取的工农,
趋趋!集集!
聚拢到旗下去,
想活动于理想之乡。
并以觉醒了的农民的口吻,下定决心紧随其后。这里的意思非常明白,鼓励农民像天边地角的聚集在旗下的工农大众(苏联和中国的工农革命)一样,为实现理想而斗争。这首诗的最后八十八行最具战斗性,发表时被当局检查机关蛮横地砍去,报纸开了“天窗”。